L'Empire de la tristesse : Notes sur les films pornographiques

Pourquoi s’intéresser à la pornographie filmée ? Parce qu’elle pose des questions essentielles sur le regard, le désir, le corps et le cinéma. Malgré la pauvreté récurrente de ses propres réponses, elle ne mérite, assurément, ni apologie ni mépris, encore moins condamnation : elle nous regarde, dans les deux sens du mot, alors osons un peu la regarder.   

La pornographie interroge le cinéphile autant que l’antimatière le physicien. Le cinéma pornographique s’affirme comme anti-cinéma.

De toutes ces images émane une étrange tristesse, même si des sourires, feints ou sincères, affleurent, et des rires parfois.

Voici un cinéma qui se veut jouissif mais ne s’avère jamais jubilatoire, comme retenu par un impératif catégorique de double tension, physique et psychologique. Il faut non seulement bander et mouiller (avec l’aide de lubrifiants, souvent) mais encore revêtir un masque d’impassibilité, d’absence à soi et au monde – quand même il se réduirait à un caméscope et à celui qui le tient –, seule parure de corps autistes dévoilés.

Tous ces mannequins nus filmés de trop près et suréclairés se démènent à l’infini, dans le temps cyclique de la lecture répétée, hors du monde et d’eux-mêmes, innombrables automates piégés dans un moment, une position, un corps glorifié, malmené et toujours commercialisé.

Pas de Marienbad pour eux, pas d’invention de Morel, et cependant ils réalisent pleinement ce fantasme littéraire d’un temps replié sur lui-même dans les mêmes gestes (les mêmes positions), les mêmes épisodes (les mêmes pratiques), les mêmes mots (les mêmes injures, les mêmes vagissements).

Si l’enfer se caractérise par la reproduction du même, sans l’espoir d’un terme où le damné pourrait enfin se reposer, alors le film pornographique s’illustre comme une arène infernale où mille et un corps s’échinent en vain, condamnés à baiser et à jouir sans trêve et selon des figures imposées qui ne laissent aucune place à la respiration du désir, à ses manques, aussi.

Le genre pornographique traduit et incarne l’économie capitaliste – et toute société par elle régie – avec son obsession de la compétitivité, du profit, de l’accumulation, de la performance (on appelle d’ailleurs les actrices endurantes des performeuses).

Ici, il ne faut pas faillir, il ne faut pas hésiter, il ne faut pas rechigner. On retrouve la hiérarchie d’exploitation – et quoi de plus pur comme forme de cinéma d’exploitation que le film pornographique ? – avec un patronat très riche, des travailleurs du sexe dont le seul capital, réel et symbolique, se limite à leurs corps, et une masse de consommateurs de tous âges, de tous milieux, acteurs passifs dans l’équation bien connue de l’offre et de la demande.

L’industrie du divertissement pour adultes, comme disent les Américains, représente un chiffre d’affaires conséquent, sans doute largement supérieur, au vu des coûts de revient, à celui du cinéma non pornographique, même si loin derrière la mainmise du jeu vidéo.

Rien de neuf et d’original dans tout cela, mais un point mérite développement.

On sait que le capitalisme aboutit à une dématérialisation du capital, que le serpent monétaire mue chaque jour en bourse sous la forme de flux financiers, de valeurs de change, d’indices nationaux. Les chiffres, encore plus abstraits que les mots, transforment l’argent en une suite de courants graphiques dont on perçoit mal l’impact dévastateur dans le monde (mais toutes les victimes incapables de lire un tableau boursier connaissent parfaitement ses effets dans leur vie quotidienne).

L’argent capitaliste vise à l’invisibilité, à la disparition, à la numérisation, à l’écart des représentations symboliques encore trop ancrées dans le réel. Cet argent tend à la fois vers son expansion et son immatérialité. Hors d’atteinte, il acquiert un statut divin, comme s’il s’agissait d’un principe supranational et même supraplanétaire, libre de gérer du haut de son pinacle le sort infernal des êtres de chair, et donc encore mortels, qui le servent et dont il se sert.

On constate le même principe de dématérialisation dans le film pornographique. Paradoxalement, dans ce cinéma où les corps s’incarnent mille fois plus que dans aucun autre genre, où ils sidèrent par leur présence, leurs acrobaties, leurs sécrétions, dans une sorte de tridimensionnalité technologique avant la lettre, rien ne semble vivant, incarné, mortel, ici et maintenant dans cette vie.

De même que l’excès de parole théâtrale peut déboucher sur une forme supérieure de cinéma, par son interaction avec le corps, avec le temps, avec le silence, qui constituent la matière et la forme à la fois de l’écriture et du cinéma – de même, le film pornographique, par un excès de réel, de corps, de jouissance, aboutit à cet univers étranger qui existe en parallèle à nos vies et nos sexualités.

Ici, pas de trucage, de vraies pénétrations et de vrais orgasmes (le camelot prône toujours la véracité de son produit, comme pour contrebalancer le poids de la réalité), de vraies gamines et de vraies femmes mûres, de vraies sodomies et des gorges très profondes (jusqu’au vomissement). On promet le festin nu, le « vrai truc », la scène ultime qui ravivera votre intérêt et votre ardeur blasés. Mais, étonnamment, tout ce discours et toute cette imagerie engendrent un effet contraire, en tout cas imprévu.

L’hyperréalisme s’abolit dans la bidimensionnalité, la sueur perd sa fragrance derrière l’écran, l’actrice avale vaillamment mais le sperme ou la glycine demeurent dans votre main ou entre vos doigts.

Anti-cinéma et pourtant cinéma encore, le film pornographique souligne et tente désespérément de briser la frontière invisible entre l’objet filmé, les corps qu’il met en scène, et le spectateur exclu, médusé, pantelant.

Le mot merde perd certes l’odeur de ce qu’il désigne (Barthes), mais les cris de toutes ces femmes finissent par se perdre, non dans l’espace (où personne ne vous entend crier, bien sûr) mais dans une interzone accessible à chaque lecture, un univers non pas onirique ni merveilleux ni cauchemardesque mais simplement, radicalement, et ontologiquement autre.

Filmer, et filmer cela, crée cet univers.

Les féministes – à l’exception de celles, minoritaires, qui pensent que la pornographie peut s’avérer féministe, pour autant qu’elles se reconnaissent telles – exècrent la pornographie, et ce depuis son avènement au début des années 70, reprenant pour d’autres motifs (vraiment ?) la condamnation des ligues de vertu antérieures.

On peut comprendre ce mépris, ce dégoût, cette partialité. Reste à les interroger, pour montrer qu’elles se trompent de cible, à tout le moins de situation.

Les féministes détestent la pornographie parce qu’elle véhiculerait une vision commerciale et dépréciative de la sexualité ; parce qu’elle ouvre la porte aux mauvais traitements et à la violence faite aux femmes ; parce qu’elle remplit souvent auprès des enfants un rôle éducatif dangereux, illustrant et justifiant des stéréotypes sexistes, avec le rapport dominant /dominé comme base.  

  

Quarante ans en arrière, on disait phallocrate, aujourd’hui on dit sexiste, mais le discours reste inchangé : la pornographie incarnerait, littéralement, la domination masculine.

Ce point de vue, souvent argumenté à raison, d’autres preneurs de paroles le partagent, sans militer pour le féminisme.

Reprenons : la pornographie comme marchandise, qui le nierait, mais comme l’ensemble du cinéma, avec une identité d’objectifs : faire jouir le spectateur, lui procurer du plaisir, y compris dans le malaise ou la noirceur ou l’interrogation – mais avec une émotion polysémique dans le cas du cinéma traditionnel, et avec une émotion sur un seul ton – la jouissance solitaire, à la fois émotion et acte – dans le cas du cinéma pornographique.

Là encore, nuançons : dans les salons, les fans du genre regardent parfois les actrices avec les yeux d’adolescents émerveillés et transis, et non de porcs concupiscents. Donc, même ici, des sentiments, ou des ébauches de sentiments, entrent en jeu. Grâce à eux, le corps, n’importe quel corps, en vient toujours à se différencier de la viande.

De même, en jugeant que la représentation sexuelle déprécie la sexualité tout entière, on commet la même erreur que ceux qui reprochent aux films d’horreur leur violence, leur exhibitionnisme, leur complaisance, et d’encourager tacitement par l’exemple des comportements criminels.

Face à ce sophisme, répétons une fois encore : il peut exister un effet entre le film et son spectateur – souhaitons-le, en tout cas, sinon le film s’abolit de lui-même, mais rien ne prouve une corrélation, une causalité, un déterminisme entre l’un et l’autre. Comme dit précédemment, on ne saurait nier une sentimentalité dans le rapport aux actrices, et certains esprits bien pensants rougiraient des fantasmes de jeunes filles sages…  

      

Un ensemble de facteurs détermine le passage à l’acte, et croire en une toute-puissance immanente de l’image revient à souffrir soi-même, au mieux d’un manque de discernement, au pire d’un aveuglement sur l’interaction multiple entre le monde et le film. Les prescripteurs, ou les censeurs, peu importe, s’affirment dès lors comme des idéologues du réel, et nous savons où mène toute idéologie appliquée, féministe ou pas.

Le pourcentage de spectateurs désireux de déterrer un cadavre ou de torturer des étrangers après le visionnage d’un film d’horreur s’avérerait sans doute infinitésimal, voire inexistant, et dépendrait dans tous les cas du rapport entre ce spectateur, et pas un autre, et ce film, et pas un autre. Idem pour le genre pornographique : peu de consommateurs, probablement, quittent leur appartement pour s’en aller violer (ou pire) d’innocentes inconnues dans les rues de leur ville. Après l’orgasme, on le sait, advient une déperdition d’énergie, physique et psychique. La violence envers une femme, souvent une proche, et dont on peut s’interroger sur la fiabilité des statistiques officielles (comme le fait Élisabeth Badinter, qu’on ne peut taxer de pornophilie), se nourrit à bien d’autres sources, par exemple la frustration, la mésestime de soi, la caducité d’antiques schémas amoureux qui entrent en collision avec le réel – pas besoin de pornographie pour ça.

Quand à l’éducation des têtes blondes, rappelons que la pornographie légale, produite par des adultes, se destine à eux seuls. Le fait que des enfants visionnent des contenus adultes pose sans doute question, mais le problème s’avère avant tout technique : aux parents, aux éducateurs, aux fournisseurs d’interdire leur accès à ce public, de la même façon qu’on déconseille à un bambin d’enfoncer ses doigts dans une prise d’électricité murale. Rien de symbolique dans cet exemple, à moins de faire commerce de la psyché…

Enfin, au niveau mythique – au sens de récit oral ou visuel liant une société par la transmission d’une chronologie, d’une explication symbolique et d’une morale –, la pornographie démontre, une fois de plus, la complexité du monde et de sa représentation. N’en déplaise à tous ceux qui pensent le contraire (mais que font-ils, à quoi pensent-ils en privé ?), on ne peut estimer aucune sexualité entre adultes consentants condamnable par nature. Parlons de préférences plutôt que de pratiques sexuelles avilissantes, de contrat plutôt que de vice, d’immaturité plutôt que de perversité. Ces comportements, libre à soi de les trouver choquants, ou de ne pas vouloir les vivre, mais, autant dans le cadre d’un film dont le spectateur peut accepter ou refuser le visionnage, que dans celui de la vraie vie, ils ne constituent pas un crime ou un délit, comme par exemple la sodomie en France au dix-huitième siècle.

Par ailleurs, les pornophobes ne voient pas, ou ne veulent pas voir, le rôle central des actrices, et par extension des femmes, dans le film pornographique. Ce corps féminin réifié, utilisé, exploité, découpé sous toutes les coutures, perforé de toutes les façons, ce corps malmené et dévalué par des crachats ou des insultes – ce corps qui se fond avec celle qui l’anime n’en demeure pas moins, en tout cas durant la lecture de la scène, irremplaçable, sidérant, essentiel, axe de tous les regards, de tous les désirs, de toutes les combinaisons, pas seulement sexuelles. Ce corps, qui donne parfois l’impression qu’on le massacre et qu’il en perd sa dignité, évoque une étoile : morte, et lointaine, elle continue de briller le temps que met sa lumière à nous parvenir. Dans l’empire de la tristesse, les étoiles meurent vite et souvent, au propre comme au figuré, mais elles nous éclairent sur notre société et sur nous-mêmes, en nous interrogeant sur les désirs qui les fondent.

Le film pornographique montre ce que le cinéma ne montre pas. Dépassons ce truisme : pourquoi le cinéma ne montre-t-il pas l’événement élémentaire et complexe, grotesque et généreux, terrible et banal que constitue l’acte sexuel, ou, plutôt, pourquoi le montre-t-il différemment du film pornographique, c’est-à-dire en le simulant, en l’écourtant, en le symbolisant ?

Le cinéma se situe dans la mimesis, dans la représentation, dans l’écart du réel : on ne vit pas vraiment, on ne fait pas vraiment l’amour, on ne tue pas. Le film pornographique saute le pas à chaque seconde : il donne à voir quelque chose qui se produit réellement, malgré la mise en scène qui traduit toujours, par la prise de vues, la durée, le montage, le jeu des acteurs (réduit à l’effort du plaisir et à l’orgasme).

Le film pornographique puise sa force, et son pouvoir d’attraction, sinon de sidération, dans ce spectacle réel, dans sa captation d’une réalité ultime – au-delà, la mort pour de vrai, donnée et enregistrée, base de légendes urbaines et de fictions travaillées par le dernier tabou, par la transgression de la représentation, par une sorte d’accélération de la mort au travail présente dans toute image.     

On peut estimer que le film pornographique montre trop, montre mal, ne sait pas montrer, que ce pouvoir le limite et le réduit à une production de masse, vite, très vite manufacturée, diffusée, consommée. On peut aussi penser que le pouvoir provient de l’événement filmé, uniquement de lui-même, et alors, de cinématographique, le problème devient purement sociologique : comprendre pourquoi une société donnée produit et consomme de telles images, un simple cas d’ethnographie sexuelle. On peut aussi juger que, finalement, tout cela n’intéresse guère, et manque de sérieux.

Cet essai s’affirme aussi contre cela, et pose le postulat suivant : réfléchir au film pornographique pour réfléchir au cinéma, questionner ces corps en images pour questionner son propre corps, chercher la femme et toutes les femmes pour mieux comprendre les relations entre les sexes. Rien de futile, de complaisant, de graveleux dans cette démarche, rien d’innocent non plus : la réflexion engage autant celui qui réfléchit que le spectateur et l’actrice. 

Dans l’empire de la tristesse, le Minotaure veille.       

Plus que centenaire, traversé par deux guerres mondiales et secoué par les mille convulsions économiques, idéologiques et morales du siècle, le cinéma tarde à entrer dans l’âge adulte concernant la représentation de la sexualité.

Que voit-on sur nos écrans en cette matière ? Bien peu, et bien mal.

Cassavetes voulait filmer de « vrais gens » : au cinéma, on voit rarement de vrais corps. Il faut applaudir des deux mains l’œuvre entière de Cronenberg, et les réussites isolées de Bruno Dumont et Gaspar Noé, mais à part cela, morne plaine…

Regards appuyés, clair-obscur ou lumière tamisée, accompagnement musical langoureux, cadrages, positions et progressions à l’identique : à chaque fois la même imagerie se remet en place, mécanique, paresseuse, doublement artificielle par rapport au film et au monde. La scène de sexe devient un passage obligé, une figure imposée, un code du genre (et un élément transgenre) mais toujours endiguée, sectionnée, cantonnée par la narration au rang de parenthèse, de pièce rapportée, voire de premier essai pour les actrices débutantes (comme les vieillards qui assistent au bain de Suzanne, le cinéma bourgeois se repaît de ces petites nudités gratuites, sauf pour la jeune fille).

La mise en place de standards de représentation au début des années 30 dans le système hollywoodien se maintient fermement de nos jours, et pas seulement dans la comédie sentimentale. Premiers producteurs mondiaux de pornographie, les États-Unis diffusent aussi le cinéma le moins charnel, le moins sexuel, le moins adulte. La sexualité (et plus largement le corps) représente le point aveugle, l’angle mort d’une production qui démontre mais ne montre pas, qui, jusque dans ses techniques de marketing, se veut sexy mais jamais sexuelle, qui utilise souvent le dirty talk pour se protéger de la béance non verbale des corps accouplés. Dans cette industrie, on parle de sexe, pas de sexualité, c’est-à-dire d’un produit normé, fabriqué en série, inoffensif et rentable.

Les idéalistes se réjouissent encore des métaphores conscientes d’une esthétique encadrée mais ludique : tout le monde sourit à l’ultime plan de La Mort aux trousses avec son train pénétrant un tunnel. Mais, cinquante ans plus tard, ne peut-on faire différemment ? Et que se passe-t-il dans la vieille Europe ?

On sait l’importance du néo-réalisme, à la fois comme nouvelle économie, nouvelle esthétique et nouvelle morale. Né de la guerre, fils de sa crudité et de la volonté d’une cinématographie de voir enfin les choses en face, bien loin de tous les téléphones blancs et autres accessoires politiques, ce mouvement allait bientôt s’enferrer dans une formule comme une autre, un genre déjà anémié, avant de retrouver quelques feux à la faveur du cinéma engagé et de la comédie à l’italienne. Il n’en reste pas moins un beau moment de vie, la tentative de faire entrer une peu d’air et de réalité dans les salles trop obscures du cinéma italien.

Las, si on lui doit de belles héroïnes, dans les deux acceptions de ces termes (pensons à la Magnani, à la Mangano), son apport à notre sujet demeure limité. On ne niera pas – et on célébrera longtemps – la sensualité des Cardinale, Loren, Belli et Bellucci, mais on n’aborde pas ici cette séduction-là, on traite de corps, de sexualité, de représentation et de pornographie.  

L’avènement et la chute, quasi simultanés, au début des années 70, d’une nouvelle imagerie sexuelle, avec ses déclinaisons nationales et culturelles – hardcore aux États-Unis, bondage et roman porno au Japon, films X bourgeois et franchouillards en France – doivent apparaître non comme une révolution, un âge d’or, ou les prémices du déclin de l’Occident, mais, plus sereinement, comme une occasion ratée, une porte aussitôt refermée, une alternative jamais aboutie, à la fois positive et négative, comme un état de fait.

Le néo-réalisme augurait d’un peu de vérité, mais la commercialisation sexuelle – la libéralisation va de pair avec le libéralisme, pas avec la liberté, à moins de considérer le commerce comme une preuve de liberté – imposa vite de nouveaux téléphones blancs, de nouveaux lieux communs, tout un magma souvent hideux, sans même le salut d’une énergie, d’une sincérité, d’un témoignage.

Une dernière chose : les promesses et la vertu du néo-réalisme, on les retrouve dans l’un des fleurons du cinéma bis italien, le fameux Cannibal Holocaust, grand film d’horreur et grand film tout court, qui non seulement pose brillamment, et avec une grande ironie, quelques-unes des questions abordées dans ces pages, mais le fait au moyen d’une forme elle-même problématique, puisque empruntée au cinéma vérité. Intelligent, audacieux, cohérent, Deodato va jusqu’au bout, et le spectateur avec lui, à la suite de ces journalistes partis filmer du primitif si loin de chez eux. Il leur en coûtera beaucoup, comme au spectateur, mais ce grand voyage au bout de la nuit questionne et stimule intensément trente ans après sa sortie (les démêlés avec la censure et la justice, à lire comme gages de réussite), et fixe en un tour de force le cadre d’une réflexion sur le regard, la mise en scène, la représentation et la finalité du reportage (et de l’œuvre d’art). Il annonce aussi un univers où les corps n’existent que pour une caméra, où l’on filme ses ébats, où la simulation cède le pas à l’enregistrement, où le jeu disparaît face au phénomène, où l’identité vaut peu de chose, et les femmes encore moins – cet univers, bien sûr, on le parcourt ici et dans chaque film pornographique, il s’agit bien d’un territoire peuplé de cannibales et de sacrifices, non exempt de violence, et relié à la caméra comme un malade à sa perfusion : bienvenue dans l’empire de la tristesse. 

            Et après ?

Après, une fois l’empire quitté, les actrices retournent à l’anonymat de leur vrai nom. Le déni s’invite souvent, ou le silence, ou l’oubli. Un livre vient parfois clore cette partie de la vie. Certaines disparaissent corps et biens (émouvante Claudine Beccarie, protagoniste de l’un des meilleurs portraits de femmes des années 70, Exhibition), d’autres survivent en se diversifiant dans la sexologie (franche et lucide Brigitte Lahaie) ou le marketing (ambitieuse et inflexible Clara Morgane).

On dénombre beaucoup de blessures, d’humiliations, de questions sans réponse, de remises en cause stériles, de colères contenues, et le sentiment diffus d’une place absurde, résumée par la question souvent si posée : « Mais que fais-je donc ici ? » – cela d’ailleurs se retrouve largement en dehors de l’industrie pornographique, car le cinéma ne déborde pas de tendresse ni de reconnaissance pour ses actrices, une fois celles-ci lancées, utilisées, rentabilisées.

Stefania Sandrelli tourne La Clé âgée d’une quarantaine d’années, bien avant la mode des MILF et autres cougars. Dans l’écrin aqueux d’une Venise crépusculaire, aussi mortifère que celle de Mann et Visconti, mais pas pour les mêmes raisons, elle resplendit de toute sa maturité, de tout son talent, de tout son courage, sous le regard toujours complice et respectueux de Tinto Brass. Principe vital dans un univers à l’agonie, incarnation de tous les désirs, quand vocifèrent les interminables discours de mort, allaitant, déniaisant, enjolivant la vie de quelques mâles de l’Italie fasciste, elle ravit et emporte dans son élan les personnages et le spectateur.

Pour incarner ce beau personnage, peut-être le rôle d’une carrière, il fallait le cœur et le brio de l’actrice – là aussi, les insultes se révèlent gages de qualité – et le talent et la bonne distance du réalisateur. Quand le film pornographique découpe et fragmente, recourt à l’effet de réel contenu dans le plan-séquence, Brass, qui monte ses films lui-même, opte pour le mouvement continu, tant au niveau de la caméra que du montage, non pour insuffler une vitesse factice à des décors fixes garnis de marionnettes immobiles (ce que font de nombreuses séries télévisées), mais bien pour accompagner en la redoublant la vitalité du personnage et de l’actrice, en lui donnant du champ, en l’inscrivant dans une ville marine dont elle procède de pleine culture, associée par sa féminité à l’élément liquide. La femme se lave au bidet, la femme urine dans la pénombre d’une ruelle, elle le fait parce que cette femme peut le faire, sans ostentation, ni fétichisme, ni scatologie. Le corps de la Sandrelli donne magnifiquement vie à un personnage traversé par tous les flux, notamment ceux de l’Histoire avec sa grande hache, comme disait Perec, mais qui ne perd jamais sa liberté, sa beauté, sa puissance vitale et donc sexuelle.

Ce que l’on voit dans ce film, ce qui en fait la valeur, une scène le condense et l’extrait, comme un parfum capiteux : assise dans une gondole transformée en corbillard, l’héroïne, enfin corps, enfin personnage, enfin femme, plonge une main à contre-courant et remonte le fil de son désir. Cette scène finale, où Brass démontre et son habileté et le pouvoir du montage, advient comme une apothéose intime, le moment où le personnage découvre l’émotion de ses étreintes enfuies, leur fragilité, où le corps apprend qu’il va mourir, lui aussi, où l’actrice semble étonnée de sa propre audace et de son engagement. À cet instant de révélations, de dévoilement, le film fait un saut qualitatif et se pose comme une réponse au sentimentalisme et à la pornographie.

Le corps chéri, joyeux, jamais impudique de Stefania Sandrelli, parvient non pas à évoquer on ne sait quel éternel féminin, mais à exister au service d’un personnage, qu’il anime de telle façon que l’héroïne et l’actrice peuvent enfin respirer dans toute leur nature de femme. L’image du corps féminin se leste de sa vraie gravité, de ses imperfections (ou supposées telles), de son histoire hors de l’écran. Une vérité surgit, qui appartient à cette femme à cet instant.

Si d’autres actrices surent apparaître avec leur corps bien avant celle-ci – quelques noms au hasard, y compris dans le cinéma classique, de Dita Parlo à Romy Schneider, en passant par Ava Gardner ou Kim Novak –, elle va au-delà, prend plus de risques, actrice libre dans un milieu bourgeois, héroïne libre dans une société bourgeoise, et le film raconte et célèbre cette liberté, ode à une femme et à une ville (le roman de Tanizaki se limitait au récit ritualisé d’un vieil époux), histoire d’amour adulte filmée par et pour des adultes.

Mais nous ne voulons pas grandir, pas même au cinéma.

Dans l’empire de la tristesse et ailleurs, les ogres doux désirent d’éternels enfants, pour les faire rire, s’émouvoir, s’évader dans un monde privé d’angles aigus. Gardé en enfance, un peuple se gouverne ; consolé par du divertissement – adult entertainment, comme les Américains désignent le film pornographique –, un public s’achète, et l’on vend à tous ces grands enfants de la puérilité.

D’où la nécessité de questionner un genre cinématographique « strictement réservé aux adultes ».   
    

Melville, dont les grands films glacés s’apparentent à des oraisons ironiques, à des marches à la mort masculines et fétichistes, associait d'ailleurs pornographie et puérilité.

On s’en aperçoit vite : le film pornographique se caractérise par son dénuement narratif, économique, émotionnel. La pauvreté n’équivaut pas toujours à la vertu, surtout guidée par des motifs mercantiles. Ici, on fait peu pour gagner plus, avec l’argent au cœur de tout. Le discours hédoniste des actrices ne tient pas face aux conditions de travail, au rythme de production et à la starification illusoire. Bien sûr, on fait tout cela pour gagner de l’argent, relativement vite et sans beaucoup d’effort – il suffit de laisser sa pudeur et son droit à l’image au vestiaire, ou plutôt entre les mains des bénéficiaires.

Toutes ces actrices presque interchangeables évoquent les ouvrières d’une ruche, en plein travail, en pleine activité. Actrices mais jamais comédiennes (elles-mêmes le reconnaissent), dans l’acte mais jamais dans la création, surexposant leurs corps mais jamais pour faire advenir un personnage ; ici, pas de premiers rôles, rien que des figurants, certains plus athlétiques ou marginaux que d’autres. Et pas question d’intégrer ensuite le cinéma : la lettre écarlate, invisible mais plus repoussante que tous les tatouages, ne s’efface pas pour les « professionnelles de la profession » (relisez l’autobiographie de Brigitte Lahaie).

Certainement pas déficitaire, promis à de beaux lendemains avec la personnalisation des technologies dites « de communication », le film pornographique pouvait s’envisager, à défaut d’une solution, comme une proposition à l’insupportable absence de réel, de vérité, de sang, de la majorité des films de cinéma. S’il ne peut rivaliser avec la complexité, la beauté, la permanence des grandes œuvres, du moins promettait-il de la sueur, du sperme et de la chair, éléments donnés comme indéniables, saturés de réalité et d’évidence.

Mais ici pas plus qu’ailleurs, l’évidence n’existe plus, et le soupçon s’immisce, bientôt rejoint par cette vérité pourtant présente dès le début : le film pornographique se fonde sur un double manque – manque d’un corps pour le spectateur, marque et appauvrissement de sa misère sexuelle ; manque d’un personnage pour le genre, et de tout l’appareil d’identification qui va avec, permet au spectateur de s’intéresser à plusieurs niveaux à ce qu’il voit.

Cinéma du manque, du vide, de l’absence d’un corps trop et mal montré, cinéma mécanique où des machines charnelles copulent à l’infini, forme morte qui reproduit les mêmes scènes, les mêmes illusions, plus linéaire encore que le roman du dix-neuvième siècle, art industriel de toute éternité, industrie se fichant de l’art, imagerie infantile participant du grand désir collectif de ne pas vieillir, de ne pas souffrir, de ne plus mourir, contes de fées pas même pervers à l’usage des adultes, des adolescents (et d’un enfant sur deux selon les statistiques), produit de masse artisanal qui pose quelques grandes questions mais ne souhaite surtout pas y répondre, expression sociale épousant les modes sexuelles, les initiant (la fellation entrée – vraiment ? – dans les mœurs), reflet grossi des tensions sexuelles à l’œuvre dans la société, de la pauvreté et de la violence sexuées (parallèles et raccourcis entre la tournante et le gang bang), artefact routinier, bourgeois, futile et désespérant – voici pour nous le film pornographique.

Que deviendra-t-il, et dans quel rapport avec le cinéma ?

Plus de violence ? Les films pornographiques violents se limitent à une niche commerciale, même si l’on peut juger l’ensemble de la production lesté d’une certaine violence psychologique, qui n’épargne ni les acteurs, ni les fabricants, ni les spectateurs. Plus de performance ? Pour le dire crûment, le corps d’une femme ne possède encore que trois orifices, et l’on imagine mal de nouvelles configurations sans le recours à la chirurgie, voire à la génétique. Plus de réalité ? La généralisation de la 3D appliquée au film pornographique promet beaucoup dans ce sens, mais, outre la pingrerie proverbiale de l’industrie, on parlera plus ici de proximité avec le spectateur, d’abolition de la distance de l’écran. Ce fantasme d’immersion, qui hante de nos jours le cinéma, traduit-il autre chose qu’un refus du monde actuel, un enfouissement des corps et des consciences, aujourd’hui dans une salle de cinéma (comparée à un tombeau par Artaud), hier dans les ombres d’une caverne ?

La dimension d’exorcisme présente au cinéma, consubstantielle à lui, le fait d’aller contempler des fantômes issus de la lumière, et ne vivant que ce qu’elle dure, pour se confronter à son propre devenir, à sa mort certaine, à sa finitude et à sa solitude, dans une tentative d’apprivoisement, d’apaisement, d’établissement de nouvelles valeurs, et ce au moyen d’un art tendre et sauvage, à bout de souffle et encore largement inexploité, art mécanique autant qu’organique, art qui nous apprend à mourir et à vivre, à rêver et à exiger le réel, art du monde et de l’univers intérieur – tout cela (qui fait, soit dit en passant, la grandeur d’un autre genre encore souvent méprisé, le cinéma d’horreur) excède la question du film pornographique, mais la comprend, la contient.

Il nous faut à présent quitter l’empire de la tristesse.

Nous retournerons au cinéma et nous reviendrons à ce territoire, car l’on retrouve toujours la plaie qui démange.    

          

Nous y croiserons à nouveau sans doute des corps désincarnés, exténués, vides féminins perpétuellement à combler, des jeunes femmes encore vierges d'un parcours, d'une histoire, qui se suicident (comme dans l’agriculture, dans la police ou la téléphonie), des hommes nantis, hors-champ, et d’autres pauvres, qui se méprisent peut-être, mais veulent se croire riches de leurs érections et du nombre de leurs partenaires, toute une foule d’anonymes et de presque célèbres errant sur l’orgiaque océan numérique, avec l’auteur de ces lignes pour témoin, plutôt qu’explorateur, mais ombre parmi les ombres, à hauteur d’homme et de femme en ces lieux couchés, et certains regards capteront son regard, et certaines peaux feront naître le regret des caresses, et de ces heures vont sourdre encore de la déception, du gâchis, de l’autarcie : risques à courir, dangers à surmonter.

Assez de tristesse pour aujourd’hui.   

        

Laissons cet empire, ne repassons pas la frontière, souhaitons à ses membres un peu de paix, de mystère, ou, mieux, la déflagration d’une révolte qui aboutirait à sa chute. Les exemples ne manquent pas dans l’actualité ou les livres d’Histoire : nul empire ne s’arroge l’éternité – pas même celui de la tristesse.