Blancanieves : La Chambre verte

Orpheline, esclave, torera, voici le joyeux et désastreux destin de Carmen, au début du siècle dernier, dans le pays des taureaux et des loups.

Cette transposition ibérique du conte des frères Grimm doit sa réussite à son traitement du mélodrame, qui permet à ses belles actrices de peindre sans paroles d’émouvants portraits de femmes.     

Il était une fois un réalisateur espagnol désireux d’adresser une lettre d’amour au cinéma muet européen. Hélas, il suffit de travailler sur une idée que l’on juge originale et personnelle pour s’apercevoir bien vite que d’autres s’y collèrent avant vous… Avant lui et au tournant de l’an 2000, donc, un cinéaste finlandais[1] rendait hommage au principal pionnier américain, tandis qu’un Canadien[2], quelques années plus tôt, débutait une filmographie placée sous le signe du silence et de la texture visuelle des œuvres des années 20 et 30. Puis vint un titre français[3], couvert de prix, notamment à Hollywood, et le film sans paroles constitua une mini mode comme les autres, la niche nostalgique de cinéphiles jeunes ou moins jeunes cherchant à retrouver un mystère et un charme censément évaporés à l’ère du numérique…

Cette adaptation d’un conte portant le blanc (et le noir) du cinéma passé jusque dans son titre et sur son affiche n’hésite pourtant pas à utiliser les dernières technologies pour reconstituer des arènes ou les peupler de figurants pixélisés, histoire de faire de substantielles économies malgré l’argent disponible grâce à une co-production internationale, à laquelle les chaînes de télévision participent majoritairement. Ironie significative de l’époque : pour financer un tel projet, fétichiste et volontiers passéiste, il faut recourir à la technique contemporaine et à des canaux de diffusion qui relèguent le patrimoine à des heures indues ou colorisent sans états d’âme les supports bicolores pour leur assurer, paraît-il, une plus grande audience. On sait cependant que l’industrie du crime finança le jazz (ou le cinéma du côté de Hong Kong), alors qu’importe la manne, dût-elle impliquer ce confort et cette pression étrangères aux premiers hommes (et femmes) du septième art…

Le film relit donc un ensemble de contes universels, que tout le monde connaît (souvent mal), qui bercèrent l’enfance de beaucoup, comme celle de la petite héroïne, pour laquelle son père tétraplégique raconte, en la mimant avec sa bouche, les aventures de la gamine en rouge aux prises avec un loup grand et méchant. L’auteur suit la trame du conte éponyme mais distille çà et là des allusions et des clins d’œil à d’autres personnages, de l’aiguille qui perce un pouce au nain moqué sur sa taille. Il le fait dans une optique féministe, déjà présente dans la réécriture des œuvres par des auteurs féminins[4], où les femmes tiennent le premier rôle, fortes et déterminées face à des hommes lâches ou impuissants. Plus de prince charmant pour délivrer ou épouser l’héroïne, mais un gynécée qui présente les trois âges de la vie d’une femme[5], depuis l’enfance et l’adolescence vers la vieillesse, via la maturité. Pour réussir ce portrait kaléidoscopique, un quatuor de choix, qui mêle débutante, inconnue, icône glorieuse et actrice de composition[6]…

Au cours d’une scène champêtre, le long métrage rencontre une autre relecture du patrimoine littéraire, illustrant les amours forcément contrariées d’une belle et d’une bête. Une silhouette d’enfant passe derrière un drap étendu et une jeune femme en surgit, le regard perdu vers son avenir sombre[7]. Si le poète français respectait le récit original, écrit par une femme, en y ajoutant sa propre mythologie, pour une fable sur le réenchantement du monde au sortir d’une guerre, plus encore que sur la normalité, sexuelle ou autre, à l’aide d’un classicisme ponctué de trouvailles et de trucs eux aussi originels, son homologue hispanique se concentre avant tout sur les gros plans de ses actrices et la mise en valeur de décors qui fonctionnent par opposition (l’arène aveuglante de soleil face à la propriété de la marâtre plongée dans les ténèbres). On trouve dans les deux films un usage intensif, opératique, de la musique, présente dans le second du début à la fin, puisant à la source culturelle du flamenco, à la façon dont le scénario acclimate les brumes allemandes et la neige hivernale à la chaleur et aux robes d’été des jeunes filles en fleurs…

Le réalisateur se projette dans l’histoire du cinéma autant que dans celle de son pays. L’action, en effet, se déroule dans les années 20, aux premiers temps de l’enregistrement animé. Il multiplie la présence d’instruments qui s’inscrivent dans cette double chronologie[8] : phonographe, appareil de prises de vues, jouets optiques reposant sur la persistance rétinienne et la course des miroirs aux noms plus qu’exotiques, lunettes de spectacle. Par ailleurs, les personnages gardent dans leurs ultimes instants la photographie de leurs chers et tendres abritée par un médaillon. Dans son archéologie du média, il creuse et déploie en éventail les différents modes de capture du son et des images, se gardant toutefois de montrer les premiers pas du cinématographe lui-même, puisque son film en constitue l’exemple, l’étalon et le remake référentiel, au sens le plus littéral de l’expression…    

De surimpressions en ouverture à l’iris, de cartons parcimonieux en jeux de coupe pour donner vie à des images fixes (l’introduction aux allures de photo-montage), le film fait montre de sa connaissance des figures majeures de la grammaire (pré)historique du cinéma, ce qui ravit assurément les critiques, les étudiants et les professionnels de la profession nationaux qui lui décernèrent pas moins de dix récompenses, lors d’une cérémonie d’auto-congratulation telle qu’on en subit aussi dans l’Hexagone. Tout cela, bel et bon, lasserait bien vite sans l’habileté de la construction, le caractère ludique du déroulement, la maîtrise de la direction d’actrices, qui s’expriment avec leurs visages et leurs corps très loquaces. Plutôt que d’expressionnisme, il faudrait parler ici d’expressivité, celle émanant de la culture sudiste, qui ne sacrifie pas aux outrances de jeu et d’expression du muet, encore liées au théâtre, où le trait noir (du maquillage, de la gestuelle) hérité des planches devait compenser la distance séparant le proscenium de la salle, puis celle plus abstraite instaurée par l’écran...   

Heureusement pour les spectateurs d’aujourd’hui, le film oublie souvent sa nature scolaire et transie de vénération pour un art défunt, la forme vintage d’une création en perpétuelle métamorphose – et vivant à cette seule condition, comme n’importe quel organisme, et peu importe que la mutation ne débouche que sur la ruine, des corps vivants, de la pellicule analogique, de l’effacement des données sur des disques durs certainement pas éternels –, en plongeant dans les eaux toujours fécondes du mélodrame, celui des premiers films, celui des contes, celui du destin de l’héroïne perdant, par ordre d’apparition (et de disparition) à l’image, sa mère, sa grand-mère, son coq (!), son père, puis son âme, enfin, au profit d’un manager de corridas à la barbe méphistophélique…    

On pleure beaucoup dans ce film, homme ou femme, dont la dernière image voit une larme glisser sous la paupière close de l’héroïne, à son tour hémiplégique. La structure circulaire de l’œuvre multiplie les renvois et les variations sur des motifs similaires, dédoublant les parcours des personnages du père et de la fille, en les baignant dans une religiosité là encore culturelle (mais dans l’Espagne du mariage pour tous, mêmes les bonnes catholiques peuvent embrasser une femme endormie). Dans le monde cynique de 2013, les pleurs vont autant à l’innocence perdue des citoyens qu’aux chers disparus d’un cinéma caduc. La tentative de noyade fait prendre un autre tour au récit, l’oriente vers une satire sociale prenant pour cible la bourgeoisie parvenue, celle qui régnera sur le pays en plein franquisme (dont se moquait le premier opus[9] du metteur en scène), en prenant parti pour les exclus, les difformes, les bohémiens, au sein desquels on peut trouver une vraie famille, quand bien même tous les membres de la communauté ne se révèlent pas des anges, ce que démontrait la monstrueuse parade[10] contemporaine du passage au parlant…

Mais on chercherait vainement la cruauté, la perversité des contes : le film effleure à peine le tabou moderne de la pédophile (la gamine maquillée danse pour son papa, qui revoit en elle son épouse en flamenca), celui plus cinéphilique de la nécrophilie, et la corrida ne fera verser aucune goutte de sang. Le cinéaste, venu du clip et la publicité, cite les grands maîtres, parfois plan par plan[11], et l’énumération des références, des emprunts, des citations, s’avérerait autant laborieuse pour l’auteur que pour le lecteur ; on le renverra par conséquent au générique de fin qui aligne les noms révérés[12]. La parole pensée comme une régression par rapport à l’image muette[13], le film devient une chambre funéraire qui convoque les fantômes d’autrefois, les raniment le temps d’un concert synchronisé à la projection (le tout premier plan du film, le seul en couleurs, met en abyme l’expérience par le public et reproduit un souvenir capital à l’origine du projet[14]). Une fois encore, cette quête illusoire de la pureté virginale des origines, de sa poésie abstraite, ne présenterait guère d’intérêt sans l’émotion qu’elle parvient à susciter, grâce à son actrice principale, radieuse, et à la performance jouissive de son ennemie, maîtresse SM qui finira encornée comme la déesse de la mythologie[15]…

L’épilogue reprend le commencement : le berceau  transparent devenu cercueil de verre, l’héroïne dort en pleurant, ou l’inverse, n’ouvrant les yeux et ne se redressant, telle une poupée hoffmannienne, qu’actionnée par un mécanisme qui lui prête l’apparence du vampire dans sa symphonie de l’horreur[16]. Son amoureux très chaste l’embrasse en se couchant auprès d’elle, et il ne semble pas abusif de faire du nain l’alter ego du réalisateur, amoureux d’une belle au bois dormant (le cinéma muet), voulant conjurer le trauma initial (la mort du(es) père(s) de cinéma ; le film porte la dédicace « à mes parents »). La jeune femme peut encore représenter l’Espagne comateuse d’avant la Movida, mais elle incarne surtout la contradiction séduisante et un peu vaine du film (un proverbe russe souligne que vouloir rattraper le passé n’équivaut qu’à courir après le vent), à la fois embaumée et vivante, mémoire et cœur battant[17], personnage spectral, évanescent à force de palimpsestes, et jeune actrice immanente, emportant le film vers des rivages sensuels et solaires. Nécrophiles, les amateurs de cinéma regardent aussi du côté de la vie, plus intense sur un écran, en noir et blanc ou en couleurs, avec des notes et des regards, élaborant un univers en miroir non plus vaniteux mais lucide et dédié à la beauté, à sa célébration.   

          

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[1] Juha (1999) d’Aki Kaurismäki, mélodrame influencé par Griffith.

[2] Guy Maddin, auteur du remarquable Careful et du moins réussi  The Saddest Music in the World.

[3] The Artist, bien sûr, directement situé dans le milieu du cinéma.

[4] Angela Carter, par exemple, s’auto-adaptant pour La Compagnie des loups.

[5] On pense au tableau (presque) homonyme de Klimt.

[6] Macarena García ; Inma Cuesta ; Ángela Molina ; Maribel Verdú.

[7] Une même substitution, à base de terrain dénivelé, fait apparaître le personnage adulte dans Jacquou le Croquant de Laurent Boutonnat, également responsable d’une version « russe » de Blanche-Neige avec Tristana. Rappelons encore que Diana Rigg, Sigourney  Weaver, Julia Roberts et Charlize Theron prêtèrent leurs traits à la mauvaise reine, précédant Angelina Jolie dans un autre conte.

[8] Coppola se livrait pareillement à une mise en perspective historique de Dracula, roman lui-même « multimédia », avec des trucages artisanaux à la Méliès.

[9] Torremolinos 73, comédie méta et sexuelle.

[10] Le film de Browning, déjà cité par Elephant Man, irrigue le récit et sert de cadre au final. 

[11] Psychose de Hitchcock, notamment.

[12] Murnau, Feyder, Dreyer, Sjöström, L’Herbier, Duvivier, auxquels rajouter le dieu de Berger, Abel Gance, et… Disney, pour l’image « enflammée » de la belle-mère.

[13] Notons que Berger demande à son directeur de la photographie de s’inspirer de Lynch, dont le cinéma plaide superbement en faveur du son et de ses possibilités, bien comprises et admirablement exploitées par les cinéastes formés au muet, de Duvivier à Hitchcock, en passant par Lang.  

[14] Les Rapaces de Stroheim accompagné par l’orchestre de Carl Davis.

[15] Pasiphaé, la mère du Minotaure.

[16] Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de Murnau.

[17] Malgré la carapace de la statue ou de la maladie, comme dans Les Visiteurs du soir ou Le Scaphandre et le Papillon.