King Kong : Land of the Dead

Dans le New York de la Grande Dépression, le réalisateur Carl Denham embarque Ann Darrow, une jeune actrice sans emploi et sans le sou, pour un mystérieux voyage en Indonésie. Là, sur une île en forme de crâne, l’équipe espère filmer une créature légendaire et monstrueuse : Kong…  

Le Cinéma de minuit diffusait l'été dernier la version intégrale des aventures du gorille le plus célèbre du cinéma. L’occasion rêvée pour revenir sur un chef-d’œuvre collectif, insolent de vitalité malgré ses quatre-vingts ans, dans une optique réflexive.

   

On peut – et l’on doit, aimanté par l’hétérogénéité de l’œuvre, tel les personnages par le gigantesque singe – interpréter ce film d’au moins trente-six façons. Drame social ; étalon du film d’aventure et de monstres ; jalon dans l’histoire des effets spéciaux ; parabole identitaire, sexuelle et technologique ; illustration de la question « raciale » qui hante le cinéma américain depuis Griffth ; relecture spectaculaire d’un conte de fées ; satire de l’industrie du spectacle ; autobiographie à peine transposée – toutes les lectures d’un mythe coupé dans le tissu des rêves coexistent. Cette célébration le conçoit non plus seulement comme un grand classique du « septième art », mais encore comme l’un des fleurons du cinéma méta. En huit séquences, voici comment et pourquoi. 

   

1.      La vie est belle

L’ouverture enracine la mythologie dans le réalisme. L’action débute dans la grisaille sociale qui plombe le pays : jours de suicides, de manifestations, d’exils vers l’Ouest. Agee avec Louons maintenant les grands hommes, Steinbeck avec Les Raisins de la colère, Evans et Dorothea Lange avec leurs photographies, tous témoigneront de cette crise économique. Le film de Cooper et Schoedsack met en scène une réalité contemporaine déprimante et impitoyable, avec la métonymie d’un vol de pomme (Jean Valjean volait un pain). Une jeune femme au chômage, une parmi tant d’autres, se résout à ce geste désespéré, qui dit beaucoup avec peu sur le poids de l’argent et présage le suicide empêché de Stewart chez Capra. Sa route vers la perdition va soudain croiser l’itinéraire d’un réalisateur à la recherche d’une comédienne sans peur, sans rien d’autre à perdre que sa vie. Devant l’impuissance d’un imprésario à lui fournir la chair fraîche nécessaire à son projet – un peu de romance attirera davantage de public –, il se rend cyniquement aux abords d’une mission pour femmes. Son casting sauvage échoue, mais un étal de primeur lui fait le don d’une rencontre payée avec un peu de monnaie. La fille ressemble à un ange déchu, si blonde dans la nuit qui les cerne, eux et tout un peuple. Il lit dans ses yeux, et nous avec, le désespoir de quelqu’un qui n’en peut plus, d’un corps affaibli par la faim et l’absence d’horizon. Il va donc lui offrir les deux, d’abord dans un restaurant puis à bord d’un bateau : l’élue obtient le premier rôle d’un film d’aventure tourné au-delà de la mer. Comment pourrait-elle refuser ? Cette évasion à portée de main, fille du hasard et de la détermination, renvoie autant au cinéma qu’à l’esprit d’entreprise américain. Sur un pont aux côtés du second, dans une posture qui annonce le couple de L’Atalante, Ann exprime la joie enfantine de chaque spectateur : « Nous partons ! ». « N’importe où hors du monde ! » suppliait l’âme de Baudelaire…

Fay Wray & Robert Armstrong

1.      L’Homme à la caméra

Carl Denham – Cooper raffolait des consonnes sonores – se moque de l’art ; il court après la célébrité et la fortune. Sans états d’âme, il débarque sur une île étrangère, cause un massacre « ethnique », capture une divinité animale, l’expose et l’exploite pour la jet set dont il veut faire partie. Mais sa gloire se retourne contre lui : les flashes des photographes provoquent la fureur de la créature qui se révolte contre son propriétaire en costume de soirée. Dans cette satire du capitalisme, « pensée sauvage » et pragmatisme mercantile s’affrontent et se rejoignent : tous les deux sacrifient la jeunesse et la beauté à un ogre qui reflète leur propre voracité (de pouvoir, de reconnaissance). À l’image des émigrés juifs européens qui bâtirent le royaume de leurs rêves à Hollywood, Denham possède un élan vital qui emporte tout son petit monde dans une dangereuse expédition. Enthousiaste aventurier, dans les deux sens du terme, il n’hésite pas à se mettre en péril (et les autres avec lui) pour l’image inoubliable, celle qui garantira son succès présent et sa postérité. Camelot mégalomane, il couronne sa trouvaille du titre emphatique de « Huitième Merveille du monde ». Ainsi qu’il le raconte à son actrice étonnée de le voir filmer lui-même son bout d’essai, avec un filtre symbolique, il remplaça autrefois un caméraman peu courageux face à la charge d’un rhinocéros. Seul auteur d’un film tourné en lumière naturelle et sans le son, comme au temps du muet, le dernier mot lui reviendra, en forme de morale. Le cadavre méconnaissable de la chimère à ses pieds, « ni homme ni bête », pris de remords et ruiné, il s’en ira chasser un trésor sur l’île du premier film, où il trouvera… Le Fils de Kong ! Ruth Rose, qui mit la dernière main au scénario, prit Cooper pour modèle (le personnage d’Ann ressemble à un autoportrait, celui de Driscoll emprunte à Schoedsack, son compagnon), transformant un portrait de famille en défense et illustration de l’imaginaire au cinéma. 

      

Robert Armstrong

3.      Le Cri

Denham dirige Ann comme Fellini ses acteurs du Satyricon : par la voix, l’hypnose, la ventriloquie. Dans sa robe féerique, ornée d’un liséré en métal qui souligne sa poitrine et dessine autour de ses hanches un V dont la pointe se fixe au creux de ses jambes, la princesse de cinéma répète sa terreur expressionniste. Cette vierge à la brillante ceinture de chasteté, aux mamelons dressés, cette prêtresse du culte cinéphilique, devient le temps d’un screen test la première scream queen. On ne dénombre plus les descendantes de sa lignée mêlant la peur et le désir : toutes ces filles anonymes s’époumonant sous un t-shirt tendu, proies vociférantes d’assassins impuissants, doivent quelque chose à Fay Wray. Une seule possède son charme trouble de voleuse en quête de rédemption : Janet Leigh dans Psychose. Une symbolique des couleurs identique – le blanc de l’innocence, le noir de la culpabilité –, l’éclat des contrastes du noir et blanc, la blondeur des victimes, relient les deux héroïnes, et surtout leur cri. Le parlant ne donne pas seulement à entendre la parole mais aussi le chant et le hurlement. Formé par le muet, Hitchcock connaît mieux qu’un autre la valeur du son. Le meurtre de Marion, filmé comme une scène d’amour perverse où Bates, voyeur wildien, ne peut que tuer ce qu’il aime, accompagne ses gros plans d’une bouche noire et d’un œil mort d’un decrescendo de cordes suraiguës, tandis que s’écoule le sang dans le drain. La pornographie retiendra la leçon orgasmique, et De Palma s’en souviendra pour sa boucle sonore de Blow Out, magnifique et terrible recherche du cri parfait. Ce moment méthodologique confère à l’horreur littéraire des films produits par Universal un statut iconique. Le cri d’Ann vise un effet similaire au plan de réaction chez le spectateur : une empathie sensorielle, par-delà les mots, une harmonie dans l’effroi, tête levée vers le hors-champ redouté mais invoqué – auquel répondra le feulement inversé de Kong.       

                 

Fay Wray

4.      L’Île mystérieuse

L’Île du Crane n’existe pas. Son dessin sur une carte ressemble à l’esquisse d’un story-board. Son toponyme explicite sa nature d’espace mental. Chaînon manquant entre la route de brique jaune du Magicien d’Oz et le Neverland de Peter Pan, ce territoire utopique doit beaucoup aux gravures de Doré (notamment celles de la Divine Comédie) et à L’Île des morts de Böcklin. Il doit autant aux Chasses du comte Zaroff, précédent opus des duettistes, qui déjà donnait à voir une chasse à l’homme dans une jungle aussi oppressante que celle du Convoi de la peur. La direction artistique de Carroll Clark sur les deux films parvient à donner corps à un cauchemar, avec des avant-plans sombres et des arrière-plans plus clairs, qui guident le regard vers un foyer au cœur des images, comme les tableaux perspectivistes du Quattrocento (on pourra la comparer à celle de Gibbons sur Tarzan, l’homme singe, écrin de la luminosité sensuelle de Maureen O’Sullivan). Le bestiaire d’O’Brien paie son tribut à la faune marine de Verne, au Doyle du Monde perdu et à l'autre Burroughs (Edgar Rice, pas William Seward). Les peintures sur verre et les transparences font des personnages les premiers spectateurs du film, telle Ann assise sur son perchoir durant le premier choc des titans. Le trouble atteint son apogée durant ces quelques instants qui voient les frontières entre les différents plans de l’image s’abolir ou s’épouser : Kong se saisit d’Ann ou essaie d’attraper Driscoll. Le surcadrage participe de la poétique du méta-cinéma : le mur antédiluvien de l’île, avec son portail et son gong (de la Rank ?), celui d’un hôtel de luxe, ou bien encore un compartiment de métro ajouré, servent de surfaces planes ouvertes sur le désir de cinéma, écrans de projection aux matériaux divers où surgit l’inconscient collectif, repris par les installations immersives de l’art contemporain. Le cinéma se nourrit de lui-même, dévore ses actrices et ses artisans, dresse une clôture entre les mondes, comme la tombe (Artaud voyait dans les salles d’irrespirables tombeaux). À l’instar de Wayne au terme de sa quête sauvage dans La Prisonnière du désert (produit par Cooper), l’horizon filmique donne à la fois sur la disparition et la légende. 

  

                                 

5.      La Nuit américaine

Le film documente un tournage, assimile l’équipage de marins à une équipe de cinéma (le terme anglais crew désigne les deux groupes). La démesure de Denham résonne avec celle des origines : on trouve en lui du Griffith et du von Stroheim, et le mur qui retient Kong captif provient du Roi des rois de DeMille (Selznick, producteur exécutif du film, le sacrifiera dans l’incendie d’Atlanta pour Autant en emporte le vent). Il rend aussi hommage à Flaherty, contemporain de Cooper et Schoedsack, et comme eux pionnier du documentaire mis en scène. Le sous-titre de Chang, « un drame de la nature sauvage », s’applique d’ailleurs parfaitement à King Kong. Les deux bourlingueurs n’hésitèrent pas à tourner en Iran et en Thaïlande bien avant les « documenteurs » pseudo-ethnographiques de Cavara, Prosperi et Jacopetti. Si Mondo cane comporte aussi une chasse à l’homme (en Nouvelle-Guinée), il faut plutôt le relier à Cannibal Holocaust, qui peut se lire comme le making-of du titre de 1962, nominé à Cannes ! Cette mise en images pirate et radicale des thèses de Lévi-Strauss sur l’ambiguïté du Sauvage, énoncées dans Tristes Tropiques, reposait sur un procédé qui forme depuis le succès astucieux du Projet Blair Witch un sous-genre de l’horreur : le found footage. La tentation de l’image interdite, aussi létale que les serpents de Méduse, aussi chère que la vie humaine, crée sa propre tératologie, celle du snuff movie, qui puise dans tous les témoignages visuels de l’atrocité humaine, depuis les camps d’extermination nazis jusqu’aux tueries en direct du journal télévisé. Mythologie du côté de la mort, des forces obscures, jeu le plus dangereux pratiqué par tous les émules de Zaroff depuis la nuit des temps, auxquels s’oppose le film de Denham, qu’on ne projette nulle part et pour cause : à travers Kong, le réalisateur parvient à capturer la vie elle-même, somptueuse dans sa puissance, cruelle dans son amoralisme ; il fait de son odyssée un chef-d’œuvre.
                                

Robert Armstrong, Frank Reicher, Bruce Cabot et Fay Wray

6.      Que le spectacle commence

Tous les grands films d’horreur défient le quatrième mur invisible, celui qui protège le spectateur et l’isole de la fiction. Ils visent à dénaturer l’écran, à le rendre poreux, lieu de passage des monstres intimes, miroir des fantômes passés de l’autre côté, ici et maintenant. Allen et Bava traitaient de ce transfuge dans La Rose pourpre du Caire (situé dans la même Amérique dépressive) et Démons (sis dans l’Italie corrompue des années 80) ; Cronenberg avec Vidéodrome et Nakata avec Ring puis Chatroom en donneront des variations domestiques, à l’heure de l’hégémonie télévisuelle puis numérique. La confusion entre les deux plans de réalité, cet « épanchement du songe dans la vie réelle », pour parler comme Nerval, répond à un désir ontologique du spectateur. Comme le Roquentin de Sartre se perdait dans l’écoute répétée d’un air de jazz, temps structuré échappant à la conscience absurde du monde, qui ne souhaiterait intégrer ce monde enfin ordonné, conçu et mis en scène par une volonté supérieure ? Qui refuserait de se noyer dans ce fleuve intérieur arborant un visage si familier jusque dans sa monstruosité, comme celui de Narcisse flottant sur le ruisseau fatal ? Le cinéma classique utilise la mimesis dans ses effets d’identification (alors que le cinéma post-moderne pratique une forme de connivence inoffensive et commerciale passant par le recul et la citation, à des années-lumière de la distanciation brechtienne). Les bourgeois apprêtés de Broadway miment le hors-champ de la salle ou du salon du spectateur de King Kong. Joe Dante dupliquera ce plan pour son propre film réflexif, Panic sur Florida Beach. Venus s’encanailler à peu de frais, dans la contemplation envieuse de leur « Afrique intérieure », comme la désignait le Conrad d’Au cœur des ténèbres, ils vont devoir affronter leur propre mort, la regarder en face – immense leçon du film d’horreur. À l’attraction (de foire) succède la répulsion irrationnelle, l’affolement généralisé. Le cinéma d’horreur réveille les peurs antiques de la maladie, de la vieillesse et du trépas et nous incite à les dépasser, tels les pilotes-réalisateurs terrassant leur progéniture.
  

                              

7.      L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat

King Kong synthétise les deux tendances du cinéma des origines : le documentaire exotique des Lumière, enregistrement en temps réel, sans montage, d’un événement unique ; la narration magique de Méliès, issue de l’illusionnisme, démonstration des ressources spectaculaires du temps suspendu. Le film unit les techniques et résout les contradictions par la troisième voie du merveilleux réaliste. Commencée comme un documentaire, sur le film lui-même et son contexte, l’œuvre aborde avec ses personnages les terres du cinéma, pays de tous les possibles, où les artifices (la perruque blonde de Fay Wray, l’animation image par image autorisée par la persistance rétinienne) concourent à l’élaboration d’un monde imaginaire pourtant détenteur d’une vérité insigne : celle du désir et du regard. Elle se permet même l’inversion de la scène primitive du cinéma d’horreur, tournée par les célèbres frères. Le plan-séquence du train déboulant depuis l’écran pour terroriser incompréhensiblement les spectateurs novices, se mue en travelling avant à bord du métro vers la tête énorme du gorille et son poing levé. La vitre du conducteur en amorce, surcadrée, délimite la façade d’un immeuble tout droit sorti de Fenêtre sur cour, autre mémorable méditation sur la pulsion scopique. Les rails détruits pendent dans le vide, morceau de pellicule sorti du mécanisme de la croix de Malte. Le lien évident entre le voyage en train, ouvert sur le panorama, obéissant au défilement continu, transportant ses passagers d’un point à l’autre, et le cinéma – un fabuleux train électrique, disait Welles – connaîtra un développement programmatique via la voix hypnotique de von Sydow dans Europa (le film évoquait, toujours avec des transparences, les avatars de la « bête immonde »). Vingt ans plus tard, Godzilla, le cousin nippon de Kong, dérangé de son sommeil lovecraftien par le terrible jouet atomique, démolira en écho une ville et un train. L’énergie destructrice des monstres métaphorise aussi le chaos qui peut s’abattre sur une production de cette ampleur, dépassant son budget mais sauvant le studio de la ruine. 

                 

8.      Le Temps de l’innocence

Le final classe King Kong dans le genre du mélodrame, qui recense aussi de nombreux films d’horreur, comme le très émouvant Dark Water de Nakata. L’acception de « drame musical » indique également l’importance de la partition de Max Steiner, révolutionnaire car opératique, l’un des premiers exemples de musique originale appliquée au cinéma, sans recours à des extraits classiques préexistants. Le gorille amoindri par l’échelle de la ville, avec ses gratte-ciels présomptueux en rimes visuelles aux totems de son ancien autel, trouve la mort sur une île de béton, celle de Manhattan. Il dépose à ses pieds, avec une exquise douceur, la femme qu’il protégea tout au long du métrage, dans le « grand courage inutile » de l’amour (il faut lire le déchirant Bonheur des tristes de Luc Dietrich). Levant la tête – et non plus la gueule, tant le film s’évertue à nuancer sa bestialité, depuis l’effeuillage d’Ann jusqu’à sa colère puérile dans la grande ville –, il semble interroger le Ciel silencieux sur son destin, sur cette fin injuste. Et il le fait avec la gestuelle d’une diva en plein aria (disons la Callas chez Bellini ou Puccini), d’un magnifique acteur du muet qui incarna souvent, avec tout son corps, des réprouvés, des exclus, des parias difformes bien plus nobles et humains que les représentants de la normalité : Chaney, bien sûr, l’inspiration de Depp chez Burton. Ce singe au sommet du building babylonien rappelle son Quasimodo perché sur Notre-Dame, bossu au visage hideux et bouleversant dans la version de Worsley. Amoureux tous les deux d’une Belle qui se refuse à eux, la blonde Ann, la brune Esméralda, ils périront au pinacle, la sauvant une dernière fois mais succombant à la hauteur de leurs sentiments dans une société lilliputienne régie par le profit et l’hypocrisie. Qu’une figurine anthropomorphique de quelques centimètres puisse encore émouvoir autant, quatre-vingts ans après sa chute, demeure la preuve irréfutable du talent de tous ceux qui contribuèrent au film et des puissances mystérieuses et miraculeuses du cinéma. Un simple défaut de manipulation fait frémir son pelage, comme le vent, pour l’éternité...
                          

Ne quittons pas le roi sans couronne la gorge serrée : comme les silhouettes de L’Invention de Morel,  magistral roman sur le cinéma, la séduction fatale des images, le désir d’immortalité, même dans la répétition infernale, Kong revient d’entre les morts, survivant à toutes les censures. Loin des dépressions de l’époque, embarquons à nouveau sur le bien nommé Venture, pour une aventure des images, au risque du cinéma, et découvrons une fois encore cette île où tous les cinéphiles, insulaires par nature, se sentent enfin chez eux. L’appel du large, de Rimbaud à Mallarmé en passant par Pagnol, se lève dans notre cœur et nos yeux se voilent de visions qui nous excèdent (Schoedsack deviendra aveugle). La brume, les tambours, le mur : la cérémonie du film peut recommencer, et nous pouvons mourir.