Café Flesh : Kiss of Death

Dans un futur indéterminé, les survivants d’une guerre atomique se rendent tous les soirs dans un curieux café qui leur procure d’étranges spectacles sexuels. Parmi eux, un couple cherche la voie étroite d’un nouveau romantisme. Mais comment y parvenir quand on ne sait plus aimer ?

Un film peut-il combiner surréalisme, pornographie, dystopie, questionnement méta, esthétique eigthies et relecture mythologique, avec brio de surcroît ? Réponse dans ces lignes.  

  

Ceci n’est pas une pipe

Ados adeptes du gonzo, solitaires consommateurs numériques, pornophiles de tous les pays – dispersez-vous : ce café corsé ne vous séduira guère, cette chair malsaine ne vous émoustillera pas. Dans ce météore sans descendance, le sexe se limite à des inserts rapides, où des modèles à l’inexpressivité digne de Bresson accomplissent les positions du cahier des charges générique, à seule fin de financer le film. Le montage alterné, alors que la pornographie actuelle abuse du temps réel, et la musique omniprésente, qui déréalise quand le silence enracine les images hors de la diégèse, achèvent de nuire à l’excitation. Café Flesh rompt le pacte pornographique, détourne les clauses (mineures et majeures) du contrat passé entre les marchands et la clientèle, bien à l’abri derrière ses écrans domestiques depuis la ghettoïsation du milieu des années 70 et la fermeture des salles spécialisées. Le film élabore un univers en soi, lié à l’imagerie mutante des années 80, mélange de vidéo, de clip, de publicité, baignant dans un mauvais goût assumé, née dans les ruines du cinéma classique, mais s’en écartant par un vrai regard couplé à un discours réflexif.

Le succès du film lors des séances de minuit, le culte qui l’entoure et lui permet de s’extraire de sa prison sexuelle, ainsi que l’hommage parisien récemment rendu au réalisateur l’attestent : nous voici en présence d’une œuvre différente, marginale et radicale. Vous ne nous croyez toujours pas ? Que dites-vous alors de cette scène dans laquelle des triplés en décomposition abattent un os sur leur chaise haute, tandis qu’une ménagère, forcément désespérée, se défait de sa robe terne pour révéler des sous-vêtements rouge sang, dans un décor d’Amérique des années cinquante éclairé comme du Lynch, pour copuler avec un livreur de lait immaculé, nanti d’un museau et d’une longue queue de rat (rime visuelle avec le « brat » inscrit sur les bavoirs) ? Ce surréalisme dénote une culture évidente qui tranche avec le tout-venant ; bienvenue dans le monde de Stephen Sayadian et Francis Delia.  

La Société du spectacle

Comme l’indiquent les cartons du début, après le « Baiser nucléaire », l’humanité se divise entre Négatifs, que l’acte sexuel rend littéralement malades (ils vomissent, à l’instar de ce très sale gosse d’Alex victime du traitement Ludovico dans Orange mécanique) et Positifs, contraints à l’effectuer devant un parterre de spectateurs issus du premier groupe. Les affaires tournent à plein, même au lendemain de l’apocalypse. Un célèbre distributeur de soda rouge et blanc, une lourde porte d’entrée en acier de coffre-fort bancaire, finissent de nous convaincre : les billets verts ou leur équivalent transitent toujours d’une poche à l’autre, même si la devise diffère quelque peu : In Sex We Trust. Le cabaret possède son maître de cérémonie, plus agressif que celui de Fosse, mais qui s’adresse à un public pareillement en train de pourrir sur pied, dans l’inquiétude et la tension qui précèdent ou succèdent aux grands désastres.

Pourtant, on ne vient point ici « s’encrapuler », selon le joli mot de Rimbaud. Les visages souffrent, tendus au bord des larmes vers un orgasme inaccessible. Le film met en abyme la position du spectateur de tout spectacle pornographique, face à des images dont l’attrait le sidère et le condamne à sa solitude passive. Lieu clos comme une matrice, interlope comme le café de Bogart dans Casablanca, cet espace hors du monde disparu instaure le dispositif scénique du théâtre des origines (Cassavetes fera de même dans Opening Night). Le spectacle itératif rejoue jusqu’à la nausée la scène primitive commune à l’espèce. Il ne respecte la sainte trinité du genre – fellation/cunnilingus, pénétration vaginale, éjaculation – que pour mieux en mettre à nu l’inanité. Contrairement à la fameuse citation sartrienne, l’enfer ne se nourrit pas d’altérité mais bien de similarité, de reprise à l’identique, avec d’infimes variations pour maintenir l’intérêt. Les corps anonymes sur scène reflètent les faces sans nom de la salle : la relation spectaculaire s’avère spéculaire, basée sur l’attraction/répulsion, moderne supplice de Tantale. 

La Maladie d’amour

Le film s’inscrit aussi dans la lignée de l’horreur vénérienne, celle du Cronenberg de Frissons et Rage, qui fit d’ailleurs tourner Marilyn Chambers, rendue célèbre par le X. Sa prophétie trouvera une incarnation dramatique avec la « découverte » quasi contemporaine du SIDA en 1983 (Les Nuits fauves de Collard se situe trois ans plus tard). Mais Café Flesh retravaille le matériau premier du cinéma, et plus encore du cinéma pour adultes, à sa façon, étrange et inattendue. Là où la pornographie traditionnelle célèbre des corps sains, vigoureux, s’illustrant dans la performance, au-delà de l’âge, du sexe, de la couleur de peau, dans une sorte de démocratie sexuelle advenue, proposant à chacun et chacune son quart d’heure de jouissance, il propose une sexualité anémiée, addictive, expédiée, toujours dans la distanciation. Pas d’éjaculations iconiques et arty au ralenti comme chez les frères Mitchell, pas une goutte de sueur si fréquente dans la filmographie d’aérobic des années 80, pas de blondes siliconées non plus.

De plus en plus funèbre, le film déploie également une histoire d’amour tragique puisant aux mythes fondateurs. Le couple Nick et Lana résonne avec celui d’Orphée et d’Eurydice, et reproduira son destin. Au terme de son odyssée immobile dans le café utopique, à la fois bordel, hôpital, chambre noire et chambre forte, Lana s’échappe vers la scène où officie un étalon portant des lunettes de soleil. Ariane rejoint le Minotaure pour affronter sa propre vérité identitaire : une Négative peut-elle faire l’amour avec un Positif, franchir la frontière invisible qui la sépare du proscenium, abandonner sa confortable passivité pour enfin devenir actrice de sa vie de survivante ? Un autre personnage féminin endosse l’innocence de Candide avec un nom significatif. Angel, la Positive démasquée par la police sexuelle qui métaphorise les tenants de l’industrie du divertissement pour adultes, devra se soumettre à l’ordre des images et aux diktats du plaisir. La fille du Wyoming découvre Sodome et Gomorrhe bien avant la Nomi de Showgirls. Les deux itinéraires présentent une satire du cinéma et de sa capitale impitoyable, Hollywood.

L’Homme aux mille visages

Sayadian connaît ses classiques (il donnera sa version du Cabinet du docteur Caligari). Les oiseaux empaillés renvoient à Psychose, avec Norman Bates pour parangon du voyeurisme, avec son motel surgi de nulle part qui lui sert de cinéma privé autant que de tombeau (le film de Hitchcock se verra d'ailleurs lui aussi pastiché en blue movie). Le triplé cité supra renvoie à celui que formaient Fred Astaire, Nanette Fabray et Jack Buchanan dans Tous en scène. Le tableau consacré aux amours d’un homme d’affaires affublé d’une tête en crayon avec sa secrétaire pendue au téléphone, et sa dactylo seins nus, sur fond de paysage pétrolier et de graphique vaginal, fait un clin d’œil au final d’Écrit sur du vent, dans lequel Sirk faisait caresser par une Dorothy Malone esseulée la maquette phallique d’un derrick texan. La confession cruelle de Max, le meneur de revue, sur son impuissance causée par la guerre tenue hors-champ, semble tout droit sortie de Querelle, marcel à la Brando compris. La mère maquerelle qui l’humilie ainsi pourrait d’ailleurs représenter le pouvoir féminin à l’œuvre dans un genre souvent taxé de misogynie : sans les actrices, pas de cinéma pornographique ; elles seules détiennent, à défaut d’autre chose, le pouvoir symbolique. Le dernier tableau se déroule sur le fond d’une jungle qui servait déjà de cadre à une fable sur le désir, les images et la puissance du cinéma : King Kong, bien sûr, que singe la star Johnny Rico (surnom d'Edward G. Robinson dans Le Petit César) en enlevant Angel pour s’occuper de Lana (Turner ?), un lit en métal remplaçant les totems de l’autel.

La science du cadre et de la lumière trahit la formation de photographe et de concepteur d’affiches de Delia (entre autres, celles de Fog et Pulsions, séduisantes et menaçantes) et embellit le 16 mm. Son goût pour l’alliance image-musique s’illustrera encore dans de mémorables vidéo-clips, notamment le paranoïaque Somebody’s Watching Me de Rockwell et son évocation fordienne de la Grande Dépression pour Starship (avec une débutante Rebecca De Mornay !) ; son frère Joe composera d'ailleurs pour Ferrara. Le style du tandem influencera une série de réalisateurs suffisamment singuliers pour qu’on leur prête attention, parmi lesquels Dark, Blake et Ninn, ou encore le Burlesque de Kendo, démarquage hardcore et porno chic de son grand œuvre, et le De Palma de Body Double. 

La Prisonnière du désert

Lana rejoint la scène, traverse le miroir comme une Alice frigide. Que trouve-t-elle de l’autre côté ? L’extase, la révélation ultime, l’étreinte qui l’autorisent à se libérer de son désir insatisfait puis d’elle-même ? Angel l’accueille, vestale du culte commercial de l’exhibition. Un baiser saphique servira de sésame. L’étalon s’avance, la positionne en levrette (Café Flesh ne comporte aucune analité, marqueur d’époque, sans doute, mais une Ginger Lynn, qui œuvrait dans les mêmes années, se livrait déjà à des doubles pénétrations devenues banales, voire incontournables, de nos jours). Comme les autres avant lui, il jouira sans se soucier du plaisir de sa partenaire, et son sperme constellera les fesses de la transfuge, comme auparavant celui des hommes sans visages s’écoulait sur la pilosité fournie de la toison des filles aux longs ongles rouges.

Bataille affirmait que l’érotisme approuvait la vie jusque dans la mort ; la pornographie explore la mécanique des femmes et ne découvre que la stérilité au cœur de la dépense inutile mais lucrative de la part maudite de chacun d’entre nous. Après un panoramique dans le café désert, Sayadian surcadre son actrice dans la prison de son désert affectif, antonionien, malade comme les héroïnes du maître italien, d’un érotisme aliénant, létal. Dans un geste de prière, d’offrande, elle s’apprête à se masturber, répétant une fois de plus le rituel désespéré pour atteindre un septième ciel qui se dérobe sans cesse. Contrairement à Deborah Kara Unger dans Crash, autre grand film d’amour glacé qui cartographiait la carte de Tendre de notre modernité, personne ne lui promettra la réussite une autre fois, ma chérie. Seule dans sa geôle de chair, si seule à l’intérieur de son corps, du café pour autistes, du monde aboli de l’extérieur, elle se caressera en vain sous le regard blasé du bonimenteur. Ici non plus, personne ne vous entend crier, ni gémir, ni chuchoter. Lana se retrouve dès lors prisonnière du désert autant que du désir.

L’important c’est d’aimer

Café Flesh se termine par un arrêt sur image, une suspension du temps en forme de point d’orgue et de coda. Le visage de Michelle Bauer nous fait face en regard caméra. Le quatrième mur s’effondre, comme à la fin des Quatre Cents Coups. Elle ne chevauche pas un cadavre de cinéma, telle Romy Schneider dans l’ouverture traumatisante du film de Żuławski réalisé sept ans plus tôt. Elle ne pleure pas, ne se qualifie pas d’actrice « qui fait ça pour bouffer », elle ne demande pas qu’on ne la photographie plus, qu’on cesse de la prendre, dans tous les sens de l’expression. Mais tout cela et plus encore passe dans les yeux de la future scream queen de série B. Une mélancolie profonde sourd de ce dernier plan, envahit le spectateur/voyeur.

Michel Houellebecq, chroniquant un salon de la vidéo X, se demandait ce qu’il faisait là, ce que lui et les autres venaient chercher, sans le trouver. Le visage de Michelle/Lana nous l’apprend in fine, nous le hurle dans le silence de sa bouche humide et entr'ouverte : ce territoire des corps ouverts, offerts, réifiés, commercialisés, toujours disponibles, malléables, performants, n’ouvre que sur notre propre béance, sur ce vide intérieur qui nous dévore au quotidien, sur la conscience certaine et scandaleuse de notre mort, dans l’affolement du corps qui ne souhaite plus qu’exulter pour se perdre hors des filets de la sirène mortelle.

Les femmes donnent la vie et la mort en même temps, dans le même acte, et les hommes ne savent pas les aimer, et les hommes, Positifs ou Négatifs, se refusent à les aimer pour cela. Si la joie, les rires, la tendresse par effraction, peuvent se rencontrer au détour d’un chemin de ce pays exotique et familier, si loin et pourtant si proche, ils ne suffisent pas à en changer la nature intime, à l’image de ceux qui le filment, le consomment, l’analysent. La pornographie, plus ancienne que le cinéma et qui lui survivra, conduit d’infinies processions de femmes vivantes profanées, que leurs bourreaux vénèrent comme les vraies reines mortes d’un empire de la tristesse…