Les miracles n’ont lieu qu’une fois : Nous nous sommes tant aimés

Revenir sur ses pas, revenir à la vie, périr après les soupirs, s’enterrer ensemble.

La principale raison de (re)découvrir ce titre méconnu d’Yves Allégret ? La présence d’Alida Valli, évidemment, à revoir, à réécouter, de surcroît en français, sa belle voix grave prononçant la langue de Racine avec une compréhension et une clarté exemplaires, presque à la manière de sa consœur Jodie Foster. Apparue dans Le Procès Paradine (Hitchcock, 1947), Le Troisième Homme (Reed, 1949), Senso (Visconti, 1954), Le Cri (Antonioni, 1957), Les Yeux sans visage (Franju, 1959), Le Professeur (Zurlini, 1972), La Maison de l’exorcisme (Bava, 1973), L’Antéchrist (de Martino, 1974), La Chair de l’orchidée (Chéreau, 1975), 1900 (Bertolucci, 1976), Suspiria (Argento, 1977), liste subjective, l’actrice d’origine aristocratique possédait une beauté altière, une intensité singulière, un talent qui traversa les ans. Toujours elle sut tresser sa propre personnalité à celle des cinéastes de sa filmographie cosmopolite, autoportrait diffracté autant qu’œuvre per se, n’en déplaise aux myopes réduisant l’auteur au réalisateur. Avec Les miracles n’ont lieu qu’une fois (1951), elle parvient à conjuguer l’extase et l’agonie, à jouer une vierge puis une victime. Jacques Sigurd signe le scénario et l’on retrouve ici l’amertume et la mélancolie de Manèges (1949), Une si jolie petite plage (idem), Les Amants de demain (Blistène, 1959). Si Cocteau, via La Belle et la Bête (1946), voulait réenchanter la France grâce aux contes de l’enfance, Allégret, guère allègre, dépeint un désenchantement, celui du couple étendu à celui du/des pays. Claudia & Jérôme remémorent (et présagent) Nellie & Georges selon Les Orgueilleux (1953), mélodrame exotique, érotique et in extremis heureux, l’alcoolisme rédimé par l’amour, amen. Déjà médical, Les miracles n’ont lieu qu’une fois ne déploie pas de happy ending, a contrario de Voyage en Italie (Rossellini, 1954), auquel il fait parfois penser.

L’ancien assistant de son frère Marc et de Renoir sur Partie de campagne (1936) n’entend pas livrer au spectateur une partie de plaisir, alors l’opus paraît prolonger l’argument contre la montre de L’Horloge (1945) de Vincente Minnelli, brève rencontre ferroviaire, de permissionnaire, à la fois sentimentale et triviale. Hélas, le Temps détruit tout, on le savait avant Gaspar Noé, a fortiori le contexte d’un conflit. La guerre sépare nos étudiants en médecine – dans Les Yeux sans visage, Alida Valli assistera de façon sinistre Pierre Brasseur déguisé en chirurgien œdipien et zinzin – et ensuite le retour à la paix les limite à un emploi d’infirmière religieuse, romaine, désargentée, à un statut d’homme d’affaires parisien devenu détective, sur les traces transalpines de son premier amour pas vraiment à la Tourgueniev. Entre les étés 1939 et 1950, onze ans s’écoulent, une éternité à taille humaine, et le feu de la passion précipitée, au bord du départ, allumé trop tard, s’éteint à l’usure du quotidien, du malsain, du rien, se transforme en tas de cendres au soleil toscan, où un second tandem faussement rassurant rejoue la comédie de la joie du toi et moi, lui-même soumis à la menace tacite d’une similaire spoliation militaire, de guerre froide, d’Algérie (au dernier plan, pour les gosses insouciants de la place, l’Américain mime des mitraillettes d’avion). Le fatum plombait de facto la voix off réflexive, liminaire, rancunière, panoramique sur Paris au générique synchrone. Dépouillé de sa panoplie animalière, princière, conservant sa blondeur aryenne, Jean Marais convainc à moitié en amoureux rugueux, en tombeur au vocabulaire daté. Cependant  il raconte ses souvenirs avec sincérité, prend de l’ampleur, de l’épaisseur, en trentenaire bruni, désabusé.

Film davantage asphyxié qu’aéré, en dépit d’extérieurs tournés in situ, merci à la co-production, au coup de main de Pontecorvo, Les miracles n’ont lieu qu’une fois bénéficie de l’apport de Trauner (intitulé du carton) aux décors et renoue bien sûr avec l’esprit, plutôt que l’imagerie, de l’estampillé réalisme poétique des années 30, désespérance particulière en partie modelée par une époque peu propice à la gaudriole. Gabin redoutait le pire, Marais le traverse et ne saurait en sortir indemne, malgré son costard de prix et son hiératisme de statue. Allégret ne s’exila pas aux USA, se préoccupa, sous l’Occupation, d’à peine deux comédies sentimentales, et il évoque brièvement la période avec une discrétion évocatrice, à base de reconstitution et d’archives. Femme dotée d’une étoile embarquée en bagnole, file d’attente et d’effondrement devant une boutique, femme tondue et moquée en public : l’échantillon des exactions, des privations, des humiliations suffit à faire ressentir un sentiment prégnant, que Jérôme/Jean résume d’un mot adéquat : l’écœurement. Vêtu d’un imperméable à la Melville, le médecin déçu, désillusionné, n’entre pas dans la Résistance, il pénètre dans l’errance, connaît la prison (du stalag), l’évasion, les faux papiers, la complicité lucide d’une patronne de bar, excellente Marcelle Arnold. Sa bataille ne se livre pas sur le rail, son silence évite le maritime. Il se débrouille, ironise sur le vocable cristallisant son temps, il survit à l’instar de millions d’autres et s’en tire mieux que beaucoup, mariage-naufrage avec une silhouette friquée, dos tourné, divorce bienséant. Sur la bande-son, Schumann côtoie Lili Marleen, Mon amant de Saint-Jean et La vie en rose.

Tout ceci s’inscrit au sein d’une décennie que François Truffaut exécutera au moyen d’un article fameux, toutefois cette « qualité française » mérite mieux que le mépris compréhensible, discutable et intéressé d’un critique antibourgeois bientôt cinéaste embourgeoisé. D’une part, Allégret ne prend point la pose doloriste, il poursuit un sillon personnel et propose une version disons assourdie du Panique (1946) de Duvivier, règlement de comptes enragé, sur fond d’antisémitisme à la sauce Simenon, avec une nation dorénavant peuplée à satiété de héros très discrets, dirait Jacques Audiard, dont le père ambivalent vécut en direct les mille et une saloperies hexagonales. D’autre part, son classicisme un peu trop sage, soigné, séquentiel, anémié, s’accorde parfaitement avec l’envasement et l’immobilisme de la diégèse, récit nécrophile d’un gâchis, d’une « miraculeuse » occasion manquée. Le regard, qui pourrait être estimé en retrait, se reposant sur l’actrice et l’acteur, leurs retrouvailles au goût de funérailles, sert en réalité (cinématographique) le propos, et la fatigue du film convient à celle du scénario. Enfin, il faut rappeler aux amnésiques que les années 50 virent sortir des titres majeurs nommés Manèges, Orphée, La Ronde, L’Auberge rouge, Casque d’or, Journal d’un curé de campagne, Le Plaisir, Madame de…, Le Salaire de la peur, Lola Montès, La Traversée de Paris, Un condamné à mort s’est échappé, Voici le temps des assassins, Ascenseur pour l’échafaud, Mon oncle, Hiroshima mon amour, Pickpocket, Les Quatre Cents Coups, liste subjective (chronologique et succincte) bis. Les miracles n’ont lieu qu’une fois ne se hisse pas à ce niveau-là, personne ne le lui demande ni le lui reproche. Sa vraie valeur réside ailleurs, dans sa capacité à convoquer un climat, à matérialiser une intériorité.

Il témoigne itou, par ricochet, d’un présent défunt, de cinéma et au-delà, du système hollywoodien proxénète qui prêtait ses stars aux petits Européens paupérisés – « par arrangement spécial avec David O. Selznick » ose sous-titrer la mention d’Alida Valli –, comporte un jardin du Luxembourg (caméo de Daniel Ceccaldi) en carton-pâte, un miroir (aux alouettes) d’hôtel de surcadrage symbolique, des chemises noires ravies au resto, une gamine grandie refusée au stérile duo, une lettre amoureuse censurée par l’armée, un homme attablé à un bar, la tête dans les mains, sorte de Munch existentialiste, un compagnon d’occasion avec litron, des touristes envahissants, inconscients, une nuit au lit aux allures de tombeau prolo, voire de viol par dépit, par promiscuité désespérée. Assez poignant, l’épilogue boucle la boucle du début, Jérôme à nouveau à la traîne de Claudia, tentant de la retenir une dernière fois. Il y parvient ils marchent lentement, il lui parle de solitude, d’espoir, la caméra d’Yves Allégret les accompagne/précède en long travelling arrière latéral, près de leur buste, de leur visage, la foule floue au loin, et sur celui d’Alida Valli perle une larme salée, une larme de ciné, qui perce le cœur cinéphile et citoyen. Elle tache sa veste, elle rime avec la tache historique, Marais la remarque et finit par (s’)émouvoir à son tour.  « On ne peut pas vivre seul », en effet, on vit en monophonie, on survit au risque du solipsisme, mais l’ersatz de bonheur sur lequel s’achève le film fait peur, donne un haut-le-cœur, une nausée accessoirement sartrienne. Claudia & Jérôme s’aiment-ils encore ? Peut-on s’éprendre d’une disparition ? Peut-on dépasser une séparation ? Les miracles n’ont lieu qu’une fois répond que non, dès sa dénomination, et au final il ne reste que ce « reste » dont on doit se « contenter », que cette fidélité de fantômes au carré.

Le cinéma, art poétique et politique, populaire et funéraire, préfère l’épiphanie à la généalogie, la réanimation à la résurrection, la persistance (rétinienne) à la permanence (des destinées). Un chef-d’œuvre oublié ? Une curiosité à saluer.