Laisse aller… c’est une valse : Notes sur/de Philippe Sarde

Le hasard n’existant pas, retour sur les atours d’un auteur majeur.

On ne parle pas assez, hélas, de Philippe Sarde, on écrit peu ou pas sur lui, à peine une unique biographie, on entend rarement sa musique, assourdie par le bruit dans et au-delà de l’écran. Je viens de passer disons deux heures et demie en sa compagnie et je voudrais simplement donner envie au lecteur de m’imiter. Inutile de revenir à présent sur son parcours, ses rencontres, sur l’ensemble de sa vaste discographie : il le fait lui-même, avec une franchise parfois affolante, nos amitiés aux mânes outragés d’Ingrid Bergman. Fastidieux s’avérerait également un catalogue commenté ; je préfère renvoyer l’auditeur vers une collection concoctée exprès ou mes communautés thématiques Cinéma d’ici + La Septième Note, sur lesquelles figurent plusieurs extraits. Je souhaite, aujourd’hui, annoter ses partitions, jeter une poignée de notes en ligne, bouteilles à la mer à défaut de glass harmonica en verre, par exemple celui du Locataire (Polanski, 1975). Il paraît qu’un romancier écrit toujours le même livre et peut-être que je rédige le même article depuis quatre ans. De son côté, Sarde semble composer une personnelle valse sans fin, une sorte de mouvement immobile, d’élan de boucle bouclée, peu importe s’il la trompe un instant avec un mambo, un boléro, un canon, avec le souvenir de Debussy, Ravel, Tchaïkovski ou Vivaldi. Classique, de formation et d’exécution, réjoui par le jazz, suffisamment généreux, audacieux, pour ne pas redouter de s’entourer de solistes renommés, par exemple Stan Getz, évoqué par mes soins à l’occasion d’un chef-d’œuvre brésilien, dont les noms ornent les pochettes ou les vignettes, accessoirement frère d’un célèbre producteur hexagonal et père d’une Ponette joliment baptisée d’après Jacques Doillon, le musicien mélancolique et ludique se considère à la manière d’un mélodiste indépendant, amateur d’airs désirés intemporels car délestés des influences de la mode et libérés des impératifs du marché.

« La musique doit ressembler aux acteurs », « Les musiques sont des scénarios parallèles », « Le film n’a pas besoin de musique » : ces trois aphorismes résument une philosophie et une pratique de la musique dite de film, réintitulée musique appliquée par les mélomanes italiens. Philippe sut identifier autant que magnifier Charlotte, Jacqueline, Miou-Miou, Mireille, Nastassja, Nathalie, Ornella, Romy, Simone ou Sophie. Il n’en oublia pas les hommes, devant et derrière la caméra, marchant à l’amitié, affichant sa fidélité, au risque de séparations retentissantes et définitives, avec Polanski & Téchiné. Cet homme sensible, fragile, il l’avoue volontiers, possède un caractère incorruptible et une honnêteté peu soucieuse de bienséance. Je l’aime aussi pour ceci, bien sûr, mais surtout pour tout ce qui hante et habite sa musique reconnaissable dès les premières mesures, incapable de susciter l’usure, de l’oreille ou du cœur. Moins tragique qu’un Georges Delerue, moins expérimental qu’un Antoine Duhamel, plus retenu qu’un John Williams, auquel on songe en découvrant le remarquable main title félin du méconnu Fantôme de Milburn (Irvin, 1981), plus polyvalent que la plupart de ses confrères, Sarde signa des drames et des comédies, des polars et des films d’Histoire, des allégories et des rabelaiseries, de l’aventure et de l’auteurisme, cela sans une once d’opportunisme ou déguisé en caméléon à la con. Tous les métrages ne se valent pas, il l’admet le premier, pourtant rien ne vaut une relation d’élection avec un réalisateur. Philippe Sarde n’écrivit qu’avec parcimonie pour des femmes non plus face à l’objectif, elles s’appellent Claire Devers, Nicole Garcia, Diane Kurys, Christine Pascal, Nadine Trintignant et Sylvie Verheyde. Ses chœurs anxiogènes pour La Guerre du feu (Annaud, 1981) m’évoquent ceux de La Malédiction (Donner, 1976) de Jerry Goldsmith et les percussions hypnotiques de Lancelot du Lac (Bresson, 1974) me remémorent celles de Jerry Fielding pour Sam Peckinpah ou le Johnny Got His Gun de Trumbo sorti en 1971.

On le sait, Sarde se destinait à une carrière de cinéaste, tombé très tôt dans la marmite musicale pour raisons maternelles, maman chanteuse d’opéra, voilà, voilà. Le sort des seventies et un paternel cinéphile en décidèrent autrement, heureusement, puisqu’il apporta aux items et aux scénarios, lus en amont, voire aux plateaux, celui de Locataire l’hébergeant, un lyrisme précieux, profondément français, presque racinien dans sa sérénité puissante, dans sa sincérité absolue, dans sa science de l’expression directement cousue à sa conscience de l’expressivité. Auparavant, en passionné, pas en musicologue, je présentai ici même, à rebours de la chronologie de publication, sinon du box-office, du buzz médiatique, du téléchargement de maintenant, Rampage (Friedkin, 1987) d’Ennio Morricone, The Omen de JG, Candyman (Rose, 1992) de Philip Glass, j’esquissai les portraits de Roy Budd, Michel Magne, Kenji Kawai, Bernard Herrmann et Sarde, désormais miroité, même succinctement, vogue en écho à contre-courant, logiquement en retrait depuis une vingtaine d’années, deux décennies caractérisées selon lui par un insupportable sound design substitué au thème, à la composition. Je comprends sa déception, sa décision, je ne saurais me résoudre pas à rejeter en bloc les actuelles BO, loin s’en faut. Il demeure encore des créateurs de valeur, des voies diverses, inspirantes et inspirées, à explorer, à célébrer, en matière de musique et de ciné, de musique au/de ciné – ou alors, suicidons-nous aussitôt, en stéréo. Hormis ce bémol, l’œuvre de Philippe Sarde mérite largement sa redécouverte, son écoute rafraîchie, dépourvue d’a priori. Puisse ce texte pour ainsi dire sonore vous séduire, vous stimuler, vous conforter dans l’idée de votre serviteur, à savoir que cette musique-là, a fortiori celle de l’intéressé, ne constitue pas une musique au rabais, un décalque du classique, une esclave des images, de leur rythme, de leur politique, de leur poétique, qu’elle ne s’apprécie ni en pansement ni en « béquille » (je cite Sarde).

Au cinéma, la musique pénètre le film, avec la dimension sexuelle du terme, et composer pour/avec lui revient à vivre un vrai mariage, réussi ou raté, à tresser ensemble deux langages et deux identités à la fois similaires et différenciés. Arts du temps, du mouvement, de l’espace et de la durée, la musique et le ciné ne pouvaient pas ne pas se rencontrer, par-delà des considérations pratiques (sonoriser le muet) ou commerciales (vendre des galettes suspectes, confondues avec des compilations de saison), quand bien même certains opus se passent superbement d’un quelconque accompagnement. Allez, trêve de mots, de lecture, place aux notes du maestro et vive sa stature !