Camille redouble

 

Un métrage, une image : Le Mépris (1963)

« C’est un film de Jean-Luc Godard », aussi ce voyage en Italie inverse celui de Roberto Rossellini (1954), propose un prologue à Pierrot le Fou (1965), adoube un blason sans toison bientôt développé dans Une femme mariée (1964), quand sa coda joue avec le souvenir du déjà italien et méta Quinze jours ailleurs (Minnelli, 1962). Bardot & Piccoli remplacent Bergman & Sanders, Michel en Marat s’amuse à singer le Dean Martin de Some Came Running (Minnelli, 1958), le couple plein d’entourloupe va voir au ciné le premier opus précité, Camille & Prokosch, in extremis et de manière moche, se cassent et s’encastrent au milieu d’un camion-citerne, accident de gisant annonçant Week-end (1967). Lang & Palance, Moravia & Homère, Delerue & Celentano, Ponti + la piaule de Malaparte, même de Demy un caméo en cabine de projo : tout ceci fait beaucoup, peut-être trop, la caméra de Coutard caresse des fesses et le reste, navigue en travelling, surcadre en Scope des statues, des amants, un appartement. Le producteur (a)mateur s’esclaffe face à une dénudée ondine sur film, transforme en frisbee la boîte de bobine, tandis que derrière lui s’avise une citation célèbre, ironique et traduite, de Louis Lumière. Dépourvu d’avenir, le cinéma, surtout du côté de Cinecittà ? Les dieux s’en fichent, plus ils n’existent, une demi-heure d’attente incrédule et inclémente, ruse risible de trafic prophétique, suffit à susciter le mépris. Méprise ou pas, Camille ne décolère, se livre à une scène de ménage assez interminable, en dépit de l’utilisation remarquée, remarquable, de l’espace, en compagnie du piètre Paul, son meilleur ennemi, scénariste et dramaturge de mari, finalement endormi, dommage pour le mot d’adieu, en effet définitif, le revolver vénère, débarrassé de ses balles. L’époux relou pelote une assistante guère insistante, traductrice complice, parcourt un bouquin d’art aux illustrations d’antique lupanar, de quoi lui donner des idées à défaut de la clé de l’opaque féminité côtoyée, de plus en plus séparée. On parle et in fine on se tait, « silenzio » d’équipe technique, de mer immense, pas encore de rimbaldienne éternité retrouvée via Belmondo & Karina. On philosophe, on s’apostrophe, on feuillette une monographie sur Fritz, on change de perruque, point d’attitude, on se gifle, s’excuse, file à Capri, où l’on continue et l’on finit, Hervé Vilard valide. On se détermine ou déchire à propos de l’infidélité supposée du cosmopolite Ulysse, l’entreprise cinématographique elle-même représentée en tour de Babel pas très consensuelle, rassemblement d’un instant, presque à leur corps défendant et bronzant, série noire pas (dé)placée au hasard, de « naufragés du monde occidental » en quête d’un « mystère absent », disait à peu près le désormais décédé JLG. Si « Roméo » meurt au volant de l’Alfa homonyme, rouge sang et sportive, Cocinor arbore trois couleurs reconnaissables, maniées dès la mise à nu du prélude, au cours duquel Paul confirme à Camille qu’il l’aime « totalement, tendrement et tragiquement », malgré la disparition au sein de la solaire et désenchantée modernité des divinités un doigt ridicules et remodelées. Parmi Le Mépris approximatif et précis, Vivre sa vie (1962) devient Questa è la mia vita, cf. l’affiche d’Anna. Bébé mal rasé doté d’un dinosaure en or, le surcinéaste ne méprise ni ne passionne personne, à part l’épicier décomplexé, histrion de teatro ou studio désaffecté, ensoleillé, muni de mementos moins sages que rigolos. La tempête des êtres répond au divorce d’avec le monde, sa « réalité » de facto, sa « vérité » a contrario de celle de Clouzot (1960). Le crash n’arrête le tournage, un chèque achète, le désir se dissipe, l’écran fait écran.