Mourir d’amour

 Exils # 234 (29/09/2026)

Godard & De Palma ? Masumara. Formé en Italie, ancien assistant ou directeur de seconde équipe d’Ichikawa & Mizoguchi, salué à ses débuts sept ans avant par Ōshima, le cinéaste signe ainsi en 1964 un vingt-huitième film. À son décès prématuré en 1986, on en dénombre presque une soixantaine, répartie sur un quart de siècle. En résumé, l’intéressé ne chôme point, tourne vite, à l’économique, filme sa femme dix-neuf fois, l’actrice Ayako Wakao issue comme lui de la Daei, qui apparut chez les prédécesseurs précités, réputés, qui croisa en sus Ozu (Herbes flottantes, 1959). La décennie des sixties leur appartient, parce qu’ils le valent bien. Ici revoici l’incontournable Tanizaki, souvent adapté dans et au-delà de son pays, car revoilà Brass (La Chiave, 1983) & Cavani (Berlin Affair, 1985). Ce dernier item délocalise l’intrigue, lui confère un contexte historique, emprunté à celui de Portier de nuit (1974), inclut la bien-aimée Gudrun Landgrebe (La Femme flambée, 1983, Colonel Redl, 1985, L’Année du chat, 1988), une belle BO de Donaggio. Deux décades précédentes, Masumara n’inverse ou ne renverse pas la célèbre svastika, sa symbolique à la fois bienfaitrice et sinistre, titre d’origine d’un roman-feuilleton paru au Japon plus de trente ans auparavant. Il s’agit déjà d’une « confession impudique », titre français alternatif de La Clé publié en 1956, du récit d’une vie aisée, rangée, soudain parasitée par la passion, donc l’endurance, la souffrance. La croix bouddhique, là-bas endémique, à quatre branches barrées, renvoie vers les quatre personnages de l’ouvrage et leurs accouplements les disloquant, analogie sexuelle analysée avec clarté suivant La Psychologie de masse du fascisme de Reich édité en 1933, date fatale pas seulement pour l’Allemagne.

Le scénario de Shindō, au passage responsable du silencieux L’Île nue (1961), du satirique Onibaba (1964), ne détrame le mélodrame, l’encadre au carré, s’autorise une mise en abyme, via l’écrivain attentif et mutique. Épouse friquée d’avocat émancipé, Sonoko apprend à dessiner au cœur d’une école privée aux dames réservée, élève étonnante et brillante : le rendu ne correspond au svelte modèle, rappelle illico une certaine Mitsuko, rencontrée aux toilettes, au miroir suspecte. L’art révèle l’envie, la vie dévoile l’interdit, la rumeur ne fait peur, les lesbiennes s’aiment. Hélas le mari jaloux et le fiancé relou s’en mêlent fissa, la manipulation n’abolit l’obsession, le ménage à trois ne va pas de soi, pacte patraque, suicide in extremis. Vaudeville dépressif muni d’humour noir, d’un vampirisme au rasoir, d’une « déesse de la miséricorde » indifférente, pourvu d’une partition pseudo classique répétitive et sérieuse au risque du risible, Passion s’avère vite un film mental au quatuor impeccable, mention spéciale à Kyōko Kishida, survivante se souvenant, souriant, doutant, pleurant + consœur de Calypso, sans nom et enceinte, de La Femme des sables (Teshigahara, 1964), simultanée allégorie aussi autarcique que la transposition de Tanizaki et bébé d’Abe, dont l’intitulé anticipe le Quicksand anglais à la place du Manji japonais. Ce huis clos de studio, (sur)cadré en (contre-)plongée, près des corps, du décor, qui parlent, s’attrapent, se détraquent, y compris parmi une forêt fantomatique à la Sueurs froides (1958), réverbération en situation, doté d’un taxi et d’une robe à l’artifice et au glamour façon In the Mood for Love (Wong, 2000), dialogue à distance avec la production indépendante, participe de manière ludique et pudique du pinku eiga, imagerie érotique reprise ensuite par la Nikkatsu et ses « romans pornos » à gogo. Si le théâtre de la cruauté domestique frise l’exercice de style, si le métrage manque d’âme, Passion s’apprécie en piquante curiosité, entre mensonges et vérité.