Bodhi et Body

 Exils # 162 (28/01/2026)

Découvrir Pourquoi Bodhi-Dharma est-il parti vers l’orient ? (Bae Yong-kyun, 1989) vingt-sept années après sa sortie s’apparente presque à de l’archéologie, consiste à revenir aux origines de la vague occidentale du cinéma sud-coréen, débutée au terme du siècle. Derrière la caméra se dissimule un homme-orchestre capable d’occuper tous les postes principaux, à l’exception de la composition et de l’interprétation. Né en 1951, Bae consacre beaucoup de temps, un peu moins de dix ans, à ce film quasi unique, comme l’on dit d’un fils, tels La Nuit du chasseur (Laughton, 1955) ou Les Tueurs de la lune de miel (Kastle, 1970), en écho au minot orphelin à dessein. Le peintre aux études accomplies à Paris puis le professeur d’enseignement supérieur catholique fréquenta autrefois l’université de Dongguk, établissement bouddhiste situé à Séoul, c’est-à-dire la même qu’un certain Choi Min-sik, l’acteur majeur d’Ivre de femmes et de peinture (Im Kwon-taek, 2002), Old Boy (Park Chan-wook 2003), J’ai rencontré le Diable (Kim Jee-woon, 2010), trois titres assez représentatifs de la production précitée. Porté par des non-professionnels, puisqu’ainsi d’aucuns les appellent, récompensé au carré à Locarno, premier opus du (pseudo) pays du Matin calme distribué chez l’Oncle Sam, cet essai précède l’encore plus confidentiel The People in White (Bae, 1995), a priori enquête temporelle rurale et spectrale d’une moindre durée. Davantage accessible, condensé, multiprimé, Printemps, été, automne, hiver… et printemps (Kim Ki-duk, 2003) paraît lui répondre, éclairer ses zones d’ombre, ouvrage de vulgarisation dénué de sa radicalisation. Plutôt que des compatriotes, Pourquoi Bodhi-Dharma est-il parti vers l’orient ? évoque les temporalités dilatées, les itinéraires identitaires, les errances à contre-courant de l’art dominant des apparences et du mouvement, selon Leone & Tarkovski, Weerasethakul & Phạm, dont L’Arbre aux papillons d’or (2023), près de trois heures au compteur, s’achève via un vrai-faux baptême, en rime à celui tout aussi symbolique illustrant cet article.

En cent quarante-cinq minutes se déploient donc un apaisé tumulte, une parabole inactuelle en quête d’éternel, un poème zen construit en boucle bouclée. Avec ses trois personnages attachants, (dé)peints à trois âges différents, le cinéaste ranime la fameuse énigme du Sphinx à Œdipe, laquelle, bouddhisme chan oblige, questionne en kôan, désire faire du film je le cite un « temple méditatif », au creux souvent soyeux et somptueux duquel « réfléchir sur les problèmes existentiels ». Parallèle aux bipèdes, un bestiaire de bréviaire occupe l’espace campagnard et l’esprit des protagonistes, l’oiseau blessé, décédé, accordé au faucon sacrifié de Kes (Loach, 1969), la vache (voire le bœuf) suivant sa consœur idem munie d’un marcheur et d’ironie de La Vache et le Prisonnier (Verneuil, 1959). S’il convient en définitive de viser l’éveil, majuscule optionnelle, la mère aveugle ne manque de clairvoyance, de souffrance, telle la mother du Voyeur (Powell, 1960). Entre lune et déluge, dent (de lait) arrachée, cheveux coupés, le moine juvénile maudit son égoïsme d’ermite et d’exil, se déleste du Soi, va en ville acheter de quoi soigner l’ancêtre destiné à être incinéré au sommet, dispersé en-dessous, rien ne commence ni ne se termine vraiment, mon enfant. Il semble que Bae voulait limiter cet exercice de prosélytisme sensible, sensuel et sensoriel au cercle privé, mais le métrage dépasse l’entourage, s’adresse à tous, condamnés à (sur)vivre et à mourir, pleurer et rire, au milieu de ce monde immonde et nonobstant « beau », parmi l’air, la terre, le feu, l’eau, le visage au bord de la noyade ou noirci de cendres, masque d’immanence et d’impermanence.