Pollock : Ivre de femmes et de peinture

La biographie d’un peintre ? L’autobiographie d’un acteur, surtout…

Projet porté durant dix ans (en parallèle à des versions inabouties avec Barbra Streisand/De Niro et Pacino), qui n’intéressa personne, ni les compagnies dites indépendantes, ni les « grands studios », film tourné en cinquante jours, pour lequel Ed Harris paya de sa poche (il co-produit), de son poids (quinze kilos pris sous la surveillance d’un entraîneur) et de sa santé (repos de quarante-huit heures en réparation d’une carence globulaire, cinq points de suture sur une main suite à la « cascade » avinée en vélo), Pollock retrace les quinze dernières années terrestres d’un artiste « réformé P4 », alcoolique, immature, au fil du temps de plus en plus violent, envers les autres et lui-même, jusqu’à une sortie de route à trois en forme de suicide « involontaire ».

Il suffit parfois d’un mot ou d’une réplique pour résumer une œuvre, à tout le moins « éclairer » (non élucider) son protagoniste, et le spectateur attentif doit écouter l’une des femmes de la « tribu » de proches et d’amis disant au passage, sans s’attarder, que les enfants à l’étage écoutent l’histoire de Peter Pan.

La gloire pour un temps accueillie dans la (« vraie » à l’extérieur, aux intérieurs reconstitués) maison des Springs à Long Island, dans cette solitude à deux, rurale et provinciale après le meublé, les rencontres et les expositions à New York, Pollock fait penser au héros de James Barrie.

Homme autodestructeur – créer/détruire : la vie d’un artiste, spécialement celui-ci, oscille entre les deux activités contradictoires, cependant spéculaires – et brûlé de l’intérieur par l’on ne sait quel feu noir (Harris, bien lui en prend, aidé par l’économie du budget, élude les scènes d’enfance à vocation explicative et ne suggère aucun « traumatisme fondateur »), Jackson lutte avec des tubes puis des pots de peinture contre ses démons intimes qui finiront par lui voler son talent, le volant et sa vie (il ne peignait plus depuis un an).

Lee Krasner, son ange gardien, son point d’équilibre, son amoureuse maternelle et sa tendre rivale de toile (très juste et « oscarisée » Marcia Gay Harden, au look et au personnage en rime à ceux de Diane Venora pour Bird d’Eastwood, autre biopic sur une ascension puis une chute « à l’américaine »), le quittera sans retour (elle gérera toutefois, fidèlement, la succession, sa propre palette épanouie par la disparition), à bout d’insultes (misogynes, antisémites) et de chaise cassée, de table renversée (à Thanksgiving, de surcroît), d’aventure sexuelle imposée sous son nez (Jennifer Connelly, la belle et jeune « dernière chance » condamnée à ne briller qu’en luciole, dans une époque obscurcie par Pearl Harbor et le « péril atomique » démontré au Japon, cf. le guilleret Panic sur Florida Beach situé dans les sixties).

Il survivra deux semaines à la séparation, solitaire incapable de vivre en compagnie d’autrui autant que de rester seul entre les quatre murs d’une chambre, enfant dans un corps d’adulte recroquevillé en position fœtale, sur un lit de propriétaire ou, plus tôt, un grabat « de fortune » en pleine rue, sous les yeux de gamins incrédules.

« Recueille-moi » implore-t-il Lee, dans sa crasse et son désespoir constitutif, et elle va le protéger une décennie, le hisser jusqu’à la renommée, héraut inlassable de sa grandeur, intermédiaire lucide et dévouée auprès de Peggy Guggenheim (Amy Madigan, Madame Harris à la ville) et du si petit monde de l’art (new-yorkais, international).

Après une nouvelle critique (amicale, du mentor Clem Greenberg), Pollock hésite à maculer son tableau, puis, une fois la célébrité advenue, s’en gargarise, lecture de revues étrangères à l’appui, avec une compréhensible insistance auprès de sa famille, qui s’en fiche et le renvoie à ce qui importe vraiment (les gens, les sentiments).

Que devenir quand votre principal soutien vous abandonne, et pour de bonnes raisons ? Comment exorciser une béance identitaire capable de vous rendre improductif, stérile, hargneux et saccageur ?

Disons, en se laissant porter par la vitesse excessive d’une automobile vintage, votre dernière conquête et son amie en passagères épouvantées, hurlantes en vain dans la nuit campagnarde, bleutée, silencieuse (joli travail autarcique sur la perception sonore du conducteur).

L’hiver des saisons (Lee utilise quelques lignes d’Une saison en enfer au début de leur rencontre) répond à celui du cœur, tandis qu’un chien gisant sur la route (Pollock le ramène pieds nus à un vétérinaire, incarné par le père de Harris) s’avère un bien mauvais présage.

« La roue tourne », impitoyable, et l’aisance financière, la reconnaissance désirées, ne durent qu’un temps, le bonheur éphémère glisse entre les doigts in fine délivrés du pinceau, de la bouteille.

Pollock, homme-enfant probablement vierge lors de sa première étreinte avec Lee – elle se déshabille à contre-jour et il la rejoint lentement dans la profondeur de champ d’une perspective « purement visuelle » (commentaire audio de l’acteur-réalisateur), pour le plan le plus érotique et réfléchi du film –, piètre amant auprès de sa mécène, paraît perdu à l’ouverture du récit, signant un autographe (Debbie Reynolds en couverture de Life) dans un élégant costume mais échangeant avec celle qui l’aime et qu’il aime, même mal, un regard « d’une infinie détresse », que le montage complétera plus tard dans le déroulement, puisque la narration se voit ainsi « contextualisée », sur les conseils en effet avisés de Walter Murch.

Harris, pour son premier opus derrière (et devant) la caméra (Appaloosa, sympathique, soigné, superflu, convaincra moins), s’entoure dans la diégèse et sur le plateau de femmes courageuses, audacieuses et talentueuses (citons Candy Trabacco en assistante de production et « bras droit » dissimulé par l’objectif, Lisa Rinzler à la photographie, Lisa Lawley en « copieuse » et coach inspirée).

Les scènes de peinture « à proprement parler » se signalent par un usage maîtrisé du steadicam, parvenant à saisir et à transmettre l’énergie de l’artiste, cet élan vers la toile immaculée, à recouvrir en entier, pendue au mur ou couchée au sol.

Le jeu de l’acteur, la musique vive et fine de Jeff Beal (Americana élégiaque du reste de la partition), s’accordent avec le geste créatif, cette chorégraphie mystérieuse, alchimique, rétive à tous les discours et toutes les exégèses (« Je ne fais que peindre »).

Celui qui voudra résoudre l’énigme (esthétique, existentielle), mettre en scène l’événement à sa façon, enregistrer son avènement équipé de sa caméra 16 mm, Hans Namuth, perfectionniste et directif, capturant Pollock à travers une vitre horizontale, bien avant la transparence verticale de Clouzot au service de Picasso (« J’emmerde Picasso ! Il a déjà tout fait », l’une des premières lignes de dialogue, dans un escalier où trébuchent les deux frangins « imbibés », en écho objectif aux frères van Gogh), précipitera le déclin, dans un mouvement inverse de celui du film, approche tout sauf scolaire (ou universitaire) et célébration respectueuse mais honnête.

Alourdi de bravos, se donnant « l’impression d’être bidon » (phony, dit la VO, le doute de soi en soupçon d’imposture), voulant passer à autre chose que les fameux drippings, découvrir et pratiquer une technique différente, Pollock va sombrer dans une rage et un isolement qui l’attendaient patiemment depuis le départ.

Que les « spécialistes » du peintre identifient dans la fiction l’anecdote et la chronologie, séparent le faux du vrai, que les cinéphiles pressés confondent classicisme et académisme, expérimentation et agitation, trouvent l’œuvre un peu trop sage et policée, presque appliquée ; Ed Harris réussit un plaisant essai qui séduit par son humilité, son absence de pathos et d’introspection, sa distance et sa proximité avec son sujet, par son impeccable direction artistique et d’acteurs (la « moindre des politesses », ici).

On le posait d’emblée : ce portrait d’époque, « traduit » d’un ouvrage nanti du Pulitzer (par la scénariste Barbara Turner, naguère adaptatrice de Cujo sous pseudonyme et accessoirement la maman de Jennifer Jason Leigh), représente à la fois une stimulante introduction au corpus du peintre, à son parcours, à sa psychologie en actes, et une esquisse transposée, en miroir, de Harris himself, de sa tendresse et de sa colère, de sa présence et de ses absences, de sa force et de sa fragilité, qui en font l’un des acteurs les plus appréciables et les plus secrets de sa génération, malgré une filmographie assez inégale (mentions spéciales au sentimental Abyss, à l’ironique A History of Violence et à l’épique Les Chemins de la liberté).

« Débutant » exigeant et dépourvu de complaisance envers son travail, il se refusera à commenter son jeu (« Je n’en parlerai pas, c’est trop personnel »), effleurant des blessures et des failles au détour d’une séquence (le dégrisement dans les larmes) ou le temps d’une dédicace parentale assortie de remerciements pudiques à ceux qui surent le faire demeurer dans le « bon chemin ».

Si Minnelli, Kurosawa et Pialat choisirent d’autres voies, immersive (volonté avouée, quasi stendhalienne, du peintre originaire du Wyoming « d’être littéralement dans le tableau », à force de « marcher autour », de « travailler à partir des quatre côtés »), onirique ou naturaliste, pour illustrer la trajectoire de Vincent, si Julie Taymor laissait entrevoir la psyché réalisée, extériorisée, de sa Frida christique, si John Huston transforma José Ferrer en hédoniste Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge) et Jacques Becker Gérard Philipe en sensible Modigliani (Montparnasse 19), Ed Harris suit son anti-héros avec empathie et modestie, loin des écueils du picturalisme et de la pose auteuriste, des conventions de « l’artiste maudit » et par nature « asocial » (échange significatif avec l’épicier complice, à propos du rêve « masochiste » de meurtre perpétré par ses frères).

Son film, très  contrôlé, à l’image d’un artiste qui ne croyait pas à l’accident (bien que le hasard participa de la « manière » à laquelle on le rattache désormais), constitue une preuve d’amour (à son père, qui lui donna l’idée, lui offrit un livre catalyseur d’une passion) et un labor of love adressé à un peintre dont les tableaux, retravaillant pour une part la calligraphie chinoise ou les peintres indiens de l’Ouest, alliant le geste, le rythme, la matière et l’abstraction, peuvent se lire en ardents (à l’instar de Lavender Mist, par exemple) chants de couleurs, en rhizomes harmonieux, en compositions (picturales, musicales, abreuvées de jazz, celui de Billie Holiday, Benny Goodman ou Charlie Parker) tressées au corps même de l’artiste, aussi reflété, identifié, dans ces entrelacs inspirants et vibrants que Klein dans son bleu et les empreintes anatomiques de ses modèles apparues sur le néant du rectangle (ou du carré, pourtant pas celui de Malevitch).

De ce « petit » long métrage simple et mélancolique, bien écrit, bien documenté, on retiendra une scène en particulier (un salut à Audrey, of course, bienfaitrice postale elle-même artiste graphique), celle de la fresque murale commandée par Miss Guggenheim, exécutée pendant quatorze heures, après une longue immobilité sidérée de statue désespérée scrutant l’espace aboli (« Si j’avais eu du courage, j’aurais fait un plan d’une minute entière » regrette l’auteur).

Pollock/Harris, ses grands yeux gris en gros plan, conçoit quelque chose que personne d’autre ne voit, envisage une possibilité, une expression, une liberté, à répandre en coups de pinceau déterminés, méconnaissant enfin l’hésitation, le remords, l’errance ou l’absurdité (de l’art, de l’existence).

Plus tard viendront les souveraines arabesques de la baguette et du bâton au-dessus de la toile, ne touchant plus sa surface, la constellant de galaxies subtiles, assez irrésistibles, mais Pollock, celui de Ed Harris et celui du film, naît à cet instant, ombre dédoublée sur la toile blanche gigantesque, homme en train de peindre, cela et rien d’autre, cela et rien de plus (« Bon qu’à ça », répondait Beckett, interrogé sur le pourquoi de sa nature d’écrivain).

L’épiphanie pratique, profane, voire spirituelle, se manifeste, alerte et souveraine, oublieuse des heures et des astres, des contingences, des relations, des défaites.

« Peinture d’action » (action painting) et « Action ! » du cinéma, figure totémique de l’art moderne, contemporain, du vingtième siècle étasunien (en privé, paraît-il, individu « névrotique », « bipolaire », patient jungien) et acteur majeur du « septième art », sans Meurtre dans un jardin anglais surfait ni longuette Artemisia.

Ed Harris, à la dérive, au sommet, dans le reniement, avec des faux airs de James Cagney (pas le même usage du pamplemousse, certes) ou de Gustav Klimt, compose via sa troublante ressemblance un double attachant et « accouche » (Lee ne veut pas d’enfant, pas en tant que peintre(s), pas maintenant, dans la pauvreté, pas avec lui, trop peu adulte, juge-t-elle) d’un film à redécouvrir, jamais arty, hollywoodien, indie ou pédagogique, un film sensuel et triste sur un peintre fraternel, par ailleurs fils de fermier (beau plan de doigts creusant la terre, y déposant des graines) et lecteur de Joyce (que l’acteur n’obtint pas le droit de citer, tant pis), sur la joie douloureuse de peindre, d’aimer, de vivre – un vrai film de cinéma, par conséquent.     

Visionner la scène détaillée supra sur le site de Jeff Beal :

http://www.jeffbeal.com/watch.html

Lire l’article enthousiaste signé Roger Ebert :

http://www.rogerebert.com/reviews/pollock-2001