Un mariage et sept enterrements

 Exils # 239 (08/10/2026)

Un doigt de Rebecca (1940) ? Un soupçon de Spellbound (1945) ? Et bien sûr un brin de La Barbe bleue ? Sans doute et au-delà. Film mal-aimé, y compris par son couple principal, échec économique et critique, qui entraîna fissa la faillite de la Diana, compagnie de production de Bennett/Wanger/Lang, Le Secret derrière la porte (1947) s’avère pourtant l’un des meilleurs du réalisateur, mésestimé sommet de sa période américaine, au côté de Furie (1936) et des Contrebandiers de Moonfleet (1955), plongées parallèles parmi la psyché US, ses systèmes judiciaire et imaginaire. Écrit par la scénariste de La Furie du désir (1952) et de  L’Ange des maudits (1952), mais aussi Madame Bezzerides, le signataire des scripts de La Maison dans l’ombre (1952) et En quatrième vitesse (1955), à partir du roman (pièce 13 au lieu de la 7) d’un spécialiste du polar, éclairé de façon hypnotique et métaphysique par Cortez, le dirlo photo de La Splendeur des Amberson (1942), La Nuit du chasseur (1955) et Shock Corridor (1963), musiqué de manière intense, sinon stressante, cf. la séquence de la porte ouverte, de la découverte, par l’incontournable Rózsa, au passage déjà responsable de la BO de La Maison du docteur Edwardes, Fritz Lang’s Secret Beyond the Door, remarquez le carton de possession, envoûte dès l’ouverture en voix off, mariage à l’église visité par une caméra virtuose. La future vice-directrice de l’académie de danse maudite de Suspiria (1977) chuchote le monologue, permet de pénétrer son intimité, fait du film à l’incipit liquide, onirique, symbolique, un voyage mental davantage à ressentir qu’à éclaircir, dont les flammes finales, incendie de jalousie, « sororité » contrecarrée, anticipent celles de Carrie[1] (1976), autre cauchemar du matriarcat, aux types pathétiques.

La pauvre petite fille riche, atteinte de bovarysme, subit au Mexique la triple épiphanie de la puissance du sexe (le sien, le féminin), du désir, du messianisme réversible : voici l’élu, étrange étranger, bientôt à sauver. Orpheline presque incestueuse d’un frère cardiaque, Celia emménage dans une demeure macabre, y rencontre un fiston glaçon. Marivaux s’occupait de porte ouverte ou fermée ; l’héroïne habile et combative déverrouille le repaire du replay, du passé, de la culpabilité. Le collectionneur bipolaire qu’elle vient d’épouser souffre d’un maternel trauma, face auquel celui de Marnie (1964) paraît une petite déprime. On la croit occise à l’écart du brouillard, du bosquet du Loup-garou (1941), recyclage à la Universal, la revoilà d’entre les mortes, en train d’appliquer la « dangereuse méthode » (Cronenberg d’accord) de la freudienne parole, en dépit d’une étudiante arrogante et très peu convaincante, puisque mille motifs de supprimer sa maman ou sa moitié, en sus de leur utérus. Au milieu de dames ordonnées (sœur gouvernante, secrétaire secourante), l’âme damnée de Mark – le prénom du Voyeur (1960) – étouffe, se dédouble au procès, finit par triompher du souvenir renversé, invalidé, des lilas de trépas. Tout ceci fera frémir et pas de plaisir les féministes d’aujourd’hui, éprises de « féminicides », qui trouveront que le « prédateur » par procuration s’en sort à bon compte, se la coule douce en tandem, durant la coda mexicaine, mille merci aux héritières, aux infirmières. En fait le Fritz se fiche de la psychanalyse, cette lucrative imposture intellectuelle sévissant aussi au ciné. Derrière la septième porte ne se dissimulent une apologie thérapeutique, des trapézistes pornographiques (Derrière la porte verte, 1972), plutôt un opus en partie autobiographique (architecture, deuil, maniaquerie), jamais misogyne (intuition illustrée, raison versus sensibilité sexuées inversées), toujours romantique (à l’allemande, sombre et incandescente).

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[1] Ici diminutif de Caroline, la sœur de Mark, qui accueille Celia et lui fournit au figuré l’explicative clé