Lettre d’une inconnue : Lisa et le Diable

Suite à sa diffusion par ARTE, retour sur le titre de Max Ophuls.

L’œuvre débute là où s’achevait Liebelei : sur un duel, mais ajourné, prévu pour le lendemain, ce qui laissera la nuit entière au protagoniste masculin pour lire cette épître adressée par une femme dont il ne parvient pas même à se souvenir du prénom (son dévoué serviteur muet – comme Bernardo, l’alter ego crypto-gay de Zorro ! – le lui notera aux premières lueurs du jour). On se croit donc, le temps de quelques minutes, en terrain connu, dans cette Vienne fantasmée par Ophuls autant que par Zweig, qu’il adapte après Schnitzler, avec une fraternité d’esprit naturelle. Il s’agit, en réalité, d’un leurre, et le film ne respirera jamais (et nous avec) ce parfum désuet de frivolité précédant les désastres, cette bohème sentimentale dans un univers clos, condamné à disparaître, joli comme un jouet enneigé (la boule à paillettes fracassée sur le seuil de Citizen Kane), caractérisant une part de la fameuse culture Mitteleuropa. Le spectateur admiratif et familier de ce « maître du travelling analytique » – juste formule signée Kubrick, qui chorégraphiera pareillement la guerre, Grande ou de Sept Ans, les couloirs d’un hôtel (peut-être) hanté ou la formation des Marines – doit déchanter : à peine remarque-t-on deux ou trois mouvements ascendants à la grue, épousant le contour un escalier intérieur ou extérieur ; disparues, donc, les arabesques de naguère et, surtout, celles à venir, dans le suprême quatuor testamentaire composé par La Ronde, Le Plaisir, Madame de… et Lola Montès.

Dans Lettre d’une inconnue, la caméra, jamais prima donna, ne se livre à aucun de ces ballets grisants et veloutés, parfois aussi un peu écœurants à force de virtuosité en apesanteur, leurs suaves déliés en train de se déployer sur l’écran à la façon des volutes onctueuses d’un café liégeois, justement. Elle reste sagement à sa place, comprendre, à hauteur d’homme (et de femme, bien sûr) du cinéma américain. Réfugié en Amérique, Ophuls se plie à la « démocratisation » de la réalisation, qui interdit toute emphase et toute sensualité formelle, à l’exception notable de la comédie musicale (a fortiori dirigée par Minnelli) et du maniérisme d’un De Palma, réalisateur doté d’une notoire sensibilité opératique. Sa métamorphose, son acculturation, oserait-on dire, rappellent celles de Fritz Lang, prié de laisser au vestiaire allemand son sens du kolossal et qui en profitera pour dresser un portrait vitriolé de la société américaine dans sa volonté (et son échec) égalitaire, avec, en guise de sommet, le virulent Furie (mais pas celui de Brian, quoique !). La missive s’avère très américaine, et le décor (d’opérette) viennois se donne exactement pour cela : un décor de studio fermé sur lui-même, avec ses fiacres à la Dickens agités devant des transparences discrètes, sa fausse neige et ses pavés trop luisants éclairés au réverbère.

Ophuls, grand cinéaste conscient de ses moyens et du langage qu’il utilise (et magnifie) révèle le pot aux roses (blanches, celles reliant les amants séparés) le temps d’une séquence méta. Le couple se rend au Prater et s’adonne à l’attraction d’un train touristique immobile, dans la fenêtre duquel défile un ensemble de toiles peintes figurant des destinations idylliques à l’eau de rose (encore), dont Venise, évidemment, et la Suisse, pays neutre qui se contenta d’inventer les pendules à coucou, comme le rappellera perfidement Welles du haut de sa roue du destin dans le même lieu pour Le Troisième Homme un an plus tard. La mise en abyme vaut pour ce film-ci plus encore que pour l’art par essence artisanal du cinéma, puisque le lyrisme passé ou futur cède la place à un bovarysme de midinette tombant amoureuse, encore gamine, d’un Casanova de province (autrichienne), grâce à son mobilier de prix exposé lors de l’emménagement et un air de piano, certes de Liszt (on pense à Miss Lonelyheart de Fenêtre sur cour, identique fleur bleue ravie par une poignée de notes retenties de l’autre côté de sa solitude et sœur inversée d’une autre Lisa, grande lectrice de magazines dits féminins). Galatée sans Pygmalion, la Lisa d’Ophuls troquera vite les amours contraires et ferroviaires d’une Anna Karénine (similaire présence d’un train fatal, ici porteur de maladie) contre le bonheur bourgeois et (bien) rangé offert par un militaire plus âgé, paternel et paternaliste, que son fils reconnaissant, né d’une nuit d’égarement avec Stefan, se doit d’appeler « Père », bien que l’enfant demande, dans un réflexe œdipien, à occuper le lit marital en l’absence des époux, comme pour remplacer, au moins symboliquement, le géniteur insaisissable et obscur objet du désir occupé ailleurs, à féconder d’autres matrices naïves et sans horizon, nuptial ou pas.

La médiocrité de l’héroïne (frémissante Joan Fontaine, en apparence moins malmenée que dans Rebecca, où elle occupait déjà une place inconfortable dans un triangle amoureux, y luttant avec une morte, mais au final sous le joug d’un sort funeste), vague mannequin mondain en doublure des aspirantes comédiennes (et de Kim Novak relookée par Scottie Ferguson) rêvant ses amours dans une confession-réminiscence épistolaire, rejoint celle du pianiste, piètre interprète dont le visage angélique finit par prendre les ombres et la blancheur malsaine de sa vie dissolue, en écho figuratif au destin de Dorian Gray, voire au teint maladif des adeptes orgiaques châtiés par la syphilis. Nous voici donc au pays des opportunités, où l’homme de la rue peut devenir star et président (parfois les deux simultanément, ou presque, à l’instar d’un certain Ronald Reagan), où la nuit, l’hiver factices et la romance cousue de fil blanc (et noir) évoquent davantage les films de Capra (New York-Miami et La vie est belle) que l’Autriche ironique réglant les affaires de cœur à coups de mousquets à l’aube (« Absurdité romantique ! » résumera le pragmatique Johann, alors qu’il accomplit à son tour ce rituel). Au lieu du lyrisme de Liebelei, du carrousel doux-amer de La Ronde, du tragique solaire du Plaisir, de la passion douloureuse (pléonasme étymologique) de Madame de… et de la réflexivité impitoyable de Lola Montès (vrai-faux biopic mais admirable leçon de cinéma spéculaire), Lettre d’une inconnue se tient au ras de l’anecdote de son roman-photo, et son portrait de femme se limite à celui d’une voisine éprise d’un bellâtre transparent (excellent Louis Jourdan, à redécouvrir également chez Minnelli). Ici, pas de « comédie du remariage », en référence aux travaux de Stanley Cavell, mais une union sans cesse différée, reportée, rompue par un double adieu amant-père/fils sur le quai d’une gare, avec les mêmes mots faussement rassurants sur la séparation provisoire : « Deux semaines ! »    

Ce conte édifiant se garde bien d’emprunter les chemins parfois sublimes du mélodrame ; Jane Wyman, femme mûre dépourvue du glamour virginal de Lisa, éprise de son jardinier – le très sous-estimé Rock Hudson – dans Tout ce que le ciel permet de Sirk, nous bouleverse mille fois, quand l’historiette de Joan Fontaine nous donnerait presque envie de sourire dans sa lourdeur de trait, incarnée, au hasard, dans l’incipit involontairement lovecraftien (« Quand vous lirez cette lettre, je serai peut-être morte ») ou ce plan de l’actrice derrière une porte dotée de carreaux en verre, frontière diégétique et miroir aux alouettes matérialisés par un accessoire trivial et sexuel – ouvrir le battant/écarter les jambes (quand Judy fait son chignon, elle enlève sa culotte, racontait Hitchcock à Truffaut à propos de Sueurs froides) –, et comme si cela ne suffisait pas, le cinéaste et son directeur de la photographie la cernent d’ombres verticales cellulaires, expressionnisme scolaire sans doute à l’usage du public de l’Americana profonde. La seconde chance, obsession américaine niée par Francis Scott Fitzgerald, régit l’épilogue, qui ne craint pas de charger la barque au point de faire sombrer la missive tardive : Lisa meurt à la suite de sa progéniture, victimes expiatoires emportées par le (train du) typhus – comparez le traitement organique réservé à ce motif par Żuławski dans La troisième partie de la nuit – et le mari provoque en duel le lecteur nocturne enfin éclairé sur le sens de sa vie par ce sacrifice ultime d’une lettre inachevée, écrite avec le sang (Chopin crachait le sien sur son clavier forcément romantique dans La Note bleue), pacte faustien dévalué porteur de vérité dans l’acception la plus religieuse du terme. Ophuls, là encore, rejoint Capra, et la défunte, tel l’ange venu en aide à James Stewart, sauve in extremis le falot don Juan marchant vers sa mort avec le sourire de son honneur retrouvé (« un luxe pour les gentlemen », se moquait-il en introduction) et celui de son cher fantôme revenu le saluer une dernière fois (avant leurs retrouvailles au septième ciel, assurément). L’ombre d’une certitude moralisatrice plane sur le film, et la rédemption se paye de mots, littéralement.

On le voit, l’élégance naturelle, le raffinement calligraphique, la cruauté doucereuse du réalisateur, égaux à ceux de Zweig, s’égarent dans la convention sulpicienne, crucifix, infanticide et prière culpabilisante de la mère supérieure compris (mais l’occultation bienséante des cadavres, Dieu merci, vaccine le « message » contre tout risque d’abjection). La nouvelle de l’écrivain-biographe, plus humble, adulte et moins pédagogique, supprime le duel et le mari en avatar de la statue du Commandeur, prêtant de surcroît à son héroïne une ronde amoureuse et sexuelle en reflet à celle du protagoniste. L’adaptation du bientôt blacklisté Howard Koch souligne au contraire, avec une finesse kolossale, la fable sur le déterminisme et la responsabilité, au détriment de personnages de chair et de sang heureusement retrouvés dans les titres d’Ophuls précités (notons au passage que Le train sifflera trois fois, avec son scénario dû au Rouge Carl Foreman, reprendra cette chronologie « en temps réel » pour narrer une parabole sur la même problématique, mais élargie à l’échelle politique de la communauté), tirant le métrage vers un équivalent du roman de gare (un film de gare, si l’on veut, dans le fond et la forme, avec une mélancolie hélas ad hoc). L’échec – ou, disons, la délivrance d’un titre mineur – d’un grand cinéaste, d’un véritable auteur, pour utiliser ce vocable sacralisé par les critiques des Cahiers du cinéma, qui réhabilitèrent à juste titre l’ultime opus d’Ophuls, surpasse-t-il nécessairement les bons films d’artisans plus modestes à la moindre renommée ? Laissons ce genre de question à ceux qu’il intéresse, afin de proposer une dernière interprétation, dans sa robe d’apparat et d’hypothèse.

Et si, finalement, Lettre d’une inconnue, sous son vernis spirituel en ersatz wildesque (« Les Américains aiment l’argent, et leurs femmes, les Européens »), dans sa facture policée, au-delà ou à cause de son production design en low key placidement germanophile, se lisait comme une satire de la psychologie amoureuse au pays de l’Oncle Sam, de Walt Disney et des sex-symbols, dans le sillage d’Alfred Hitchcock illustrant le « cauchemar climatisé » de Miller avec ses drolatiques La Mort aux trousses et Psychose ? Trois ans après la boucherie héroïque de la Seconde Guerre mondiale, avec ses vétérans traumatisés (cf. Comme un torrent), Max Ophuls témoigne de la fin d’un monde, non plus cette Europe cosmopolite, esthète, brumeuse et sentimentale chérie par Stefan Zweig, encore regrettée au soleil exilé du Brésil, durant son effondrement définitif provoqué par l’essor nazi, le poussant au mystère désespéré du suicide, mais bien l’Amérique d’avant-guerre, puérile, donneuse de leçons, confite dans sa religiosité de patronage et ses rêves d’adolescente. Joseph L. Mankiewicz, dans Chaînes conjugales, reprise contemporaine et inversée du procédé postal (trois lettres à des épouses s’interrogeant sur la fidélité de leurs maris) pour un instantané acide des mœurs publiques et privées, mais encore Nicholas Ray, John Cassavetes, Stanley Kubrick ou William Friedkin, parmi beaucoup d’autres, exécuteront leur danse macabre dans ce champ de ruines métaphorique d’une nation, qui ne connut en matière de bombardements que celui de Pearl Harbor, à la recherche de nouvelles raisons de vivre (avec fureur), d’aimer, de se révolter (sans cause), de rire jaune (et noir), de filmer, avant tout, surprenants et imprévus destinataires de ce courrier d’entre les mortes (le pianiste se tient devant deux lyres, Orphée au petit pied, pas même fichu de ressusciter sa blonde Eurydice, contrairement à DiCaprio dans Inception), et tous, à un degré ou un autre, auteurs de vrais mélodrames, d’histoires déchirantes de couples imparfaits, humains, de Kammerspiel films sondant les ténèbres de l’âme (viennoise ou non), dignes enfants « naturels » du grand Max dans sa lucidité tendre et son humour (la scène du bal abandonné par les musiciennes exténuées) toujours au bord des larmes…