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Du CinemaScope au Trombinoscope : florilège FB…

Films

Après le risible remake arty par Van Sant commis, un documentariste suisse, qui travailla sur Lucas et les zombies, bigre, délivre une interminable démonstration (bien évidemment dédiée à sa maman) d’histoire orale et d’exégèse collective (en noir et blanc, prologue + épilogue de reconstitution à la con) ; ceci vire très vite à l’effet Rashōmon, voire Koulechov : chacun, plus ou moins savant/intéressant, s’exprime puis au final il n’en reste rien, sinon une sociologie scolaire, une psychologie paresseuse ; pire, cela se voudrait exhaustif mais ignore l’apport du DP Joseph L. Russell (non cité !), néglige De Palma (grand absent, on le comprend), oublie la parodie X du spécialiste Gary Orona ; la vérité (subjective, pas définitive) de la scène se trouve en elle-même, dans l’intégrité de sa durée, son articulation avec le reste du film, ici réduit à l’anecdotique, sa contextualisation de disparition (L’avventura, connais pas). 78/52 = 1,5 – CQFD.

Rien de passionnant ni de déshonorant dans le premier long métrage d’une trentenaire polyvalente, ici chapeautée par son mentor Lee Chang-dong, réalisateur du longuet, sinon arty, Poetry. En Corée du Sud aussi, flic rime avec alcoolique ; d’ailleurs, parmi la petite ville maritime, tout le monde semble s’emmerder, donc picoler. Notre femme flic asiatique, qui méconnaît certainement Cayatte & Boisset, va faire l’expérience répétée des risques du métier, homosexuelle transférée, séparée, désormais accusée, diantre, d’attouchements sur adolescente. Percevoir, contre l’avis de Jung July, le double portrait de femme(s) au féminin en commentaire féministe et social – troisième ligne narrative des travailleurs clandestins immigrés, au demeurant peu épris de la justicière étrangère – apposé sur une société patriarcale, par conséquent homophobe, relève de la plaisanterie journalistique. Avec son mince argument dilué selon une précision assez impersonnelle, agrémentée de quelques plans en caméra portée, avec son humour noir discrètement permanent, avec ses deux jolies actrices complices, y compris au sens criminel du terme, réunies par un immoralisme de survivantes ressemblantes, le film se suit sans déplaisir et s’évapore aussitôt, comme des gouttes d’eau sur le pare-brise d’une auto de studio inversée en boucle bouclée.

Filmiquement fade, manquant de rythme, résumable à son titre programmatique, cette co-production de 2015 entre la Chine et la Corée du Sud, portée par un premier rôle taïwanais, placée sous l’égide du groupe médiatique, mondialisé, des frères Huayi (Détective Dee mais aussi Bad Moms et Peppermint), se voit vendue, par sa bande-annonce internationale, que présente la Shaw Brothers, en tout cas ce qu’il en reste, à la façon d’une comédie d’action à la con, un peu à la Besson, pléonasme. En vérité subjective, le premier (long, en effet) film de Sun Hao peut se lire, en filigrane, en fable sur le déterminisme divin, curé inclus ad hoc. On note une scène de couture à la Terminator transgenre, au lyrisme sentimental, une seconde de déjà-vu, assez évocatrice, en sus d’un épilogue positionné autour et à l’intérieur d’un phare emprunté à Paperhouse. Sinon, l’intrigue tourne en rond, à base de détournement d’argent sale, de cécité familiale, de cauchemar estival. La grisaille du climat, des silhouettes, de l’interprétation, pouvait presque se prêter à une mélancolie à contretemps, voire à contre-courant des items en provenance de Hong Kong. Demeurent des sourires indulgents. 

Un téléfilm inoffensif, aux sourires souvent situés sous la ceinture ? Certes, pas seulement, puisque le fiston de Jim Henson cartographie aussi, en filigrane, une Amérique raciste, machiste, remplie de gloires d’un soir, passées du côté obscur, mention spéciale au (chaud) lapin pornophile en imperméable. Ici, on fume, au propre, au figuré, on se marie entre femmes et la fifille orpheline à touffe violette, tant pis pour le blond pubis de Sharon Stone aux jambes décroisées singées, devient une femme en effet fatale. Ce vrai-faux polar carbure en outre à la culpabilité, à l’indécision d’identité, à cause d’un foie pas à soi, et se tient du côté des outsiders, in extremis réinsérés dans les forces de l’ordre d’une société en forme de mosaïque, provisoirement pacifiée, propice aux amours mixtes, de privé en peluche entiché de son humaine secrétaire sincère. Porté par des marionnettistes intrépides, une Melissa McCarthy qui assure, une Elizabeth Banks touchante et marrante, cf. sa carotte en short sur l’onanisme des Divinyls, ce divertissement au fond bon enfant, échec critico-commercial, ne mérite ni le pinacle ni le pilori, s’apprécie à distance d’enfance, jamais n’ennuie puis s’oublie.

On faillit s’esclaffer face au naufrage du téléfilm fadasse, mention spéciale à la partition pitoyable du grand Demarsan, même si le mélodrame de Zweig conserve sa sombre lucidité, sinon son actualité, même si Freiss, Moretti et Rich surnagent avec les honneurs, même si, surtout, Maruschka Detmers illumine de sa beauté naturelle, de sa voix évocatrice, de sa grâce cosmopolite, de son talent évident, chaque piètre plan où elle apparaît. Qu’elle parvienne ainsi à insuffler un soupçon de vie à la momie mémorielle, consensuelle, démontre ses capacités d’actrice irréductibles à une filmographie souvent inférieure à celles-ci, tant pis. Clarissa = Maruschka ? Pas tout à fait, bien sûr, Diderot ne nous contredira pas, paradoxe paradoxal pertinent, désarmant, mais quelque chose de la comédienne passe dans ce personnage intéressant, résilient : sa détermination, sa sensibilité, sa vitalité au risque de la cruauté, lui appartiennent autant qu’à elle-même, au moins le temps de l’illusion acceptée, (mal) reconstituée. Une femme frémissante, intelligente, attachante me suffit, oui.

Dans le sillage désenchanté de Holy Motors, où Monsieur Oscar enchaînait les vies virtuelles et croisait le fantôme de Jean Seberg – poignante Kylie Minogue a cappella – au sein du squelette de la Samaritaine, Le Congrès suit une actrice soumise et complice des inquiétantes métamorphoses contemporaines du cinéma. Robin Wright joue Robin Wright, « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre » et le film schizophrène d’Ari Folman, inspiré par Stanislas Lem, constitue une dystopie colorée, lyrique (belle partition de Max Richter), cruelle et méta sur la société du spectacle et les spectacles de la société. Grâce à elle et au talent du réalisateur, remarqué via son autobiographique Valse avec Bachir, qui réussissait à raconter la guerre du Liban au moyen du dessin animé, cette traversée intérieure, cinéphile et politique, de tous les miroirs, de tous les avatars, s’avère in fine un bouleversant mélodrame maternel, plus proche de Douglas Sirk que de Ralph Bakshi (adorable Kim Basinger en Holli Would crayonnée pour Cool World), une œuvre à recommander dare-dare à tout amateur de « septième » (ou « huitième ») art.

De ce petit polar insipide, sinon languide, au titre cheap un chouïa trompeur, signé d’un cinéaste certes sympathique, mais aussi assez surfait, voire stakhanoviste, spécialiste des spectres locaux et des reconnaissances officielles françaises, on retiendra, surtout, la dimension de comédie noire, ironique + deux instants réussis, enfin troublants, évocateur frisson végétal, à proximité d’un sinistre portail, en travelling arrière réticent, cri d’entrailles en coda de l’épouse complice, insatisfaite, droguée, brisée-dessillée, dans les bras de son mari psy. À part ceci, presque RAS durant cent trente longues minutes, selon une fable sur le voisinage à vomir, en Orient ou en Occident, le traumatisme liminaire in extremis à guérir, vaine tradition américaine, amen, le parallélisme entre le passé, le présent, les piaules, les disparitions, les aspirateurs, quelle esthétique horreur, la dissymétrie des architectures freudiennes, l’enfer de la famille, par génération ou procuration. Banalité urbaine, sens duel, du mal ? Banalité d’un argument, déjà mieux traité par, allez, le David Lynch de Blue Velvet, le Wes Craven du Sous-sol de la peur ou le Markus Schleinzer de Michael, similaires formalistes terrifiants et drolatiques davantage inspirés, inspirants. Moralité : dangereux défaut de la curiosité, même appliquée en posologie jolie de thérapie de couple en déroute.

Voici une chronique souvent drolatique davantage que dramatique, focalisée sur un lycéen luciférien plutôt qu’épris d’Esprit sain, qui va semer l’enfer chez sa mère, dans son établissement scolaire. La platitude des plans-séquences et l’incrustation des sources bibliques accompagnent un psychodrame éducatif de psychose collective, carburant aux discriminations d’un faux prêcheur amateur, emmerdeur, menteur. Porté par une distribution irréprochable, le matériau scénique devient enfin cinématographique via un chemin de croix sur un titre tautologique de Laibach, une épiphanie de couloir ironique. Au pays de Poutine règnent l’hypocrisie, la pudibonderie, l’homophobie, l’hédonisme, le jeunisme, l’antisémitisme et durant la coda, un coureur côtoie un cadavre, crève-cœur sarcastique de métrage bien trop sage, finalement inoffensif, disons plus Zidi que Tarkovski.

Dans Autopsie d’un meurtre (Preminger, 1959), une culotte comptera beaucoup ; ici, on étrangle au string, on (s’) empoisonne aussi. L’argument du roman s’interprète en plaidoyer pro domo, opus de performeuse transposé par un polardeux. Le signataire du sucré, sinon aseptisé, Une étoile est née (1937) délivre vite, en mode économique, le portrait sympathique d’un milieu autarcique, rempli de rivalités, de solidarité. Ce film modeste, délicieusement insignifiant, pétri d’empathie, dépourvu de misérabilisme, critique itou la moralisation assassine, nostalgique, du spectacle sexy, substitué à la supposée noblesse du bel canto. Si Barbara Stanwyck, familière de William Wellman, s’avère aussitôt irrésistible, chante, danse, gifle, embrasse, à des années-lumière des salopes séduisantes de Assurance sur la mort (Wilder, 1944) puis L’Emprise du crime (Milestone, 1946), le reste du collectif, filmé collectivement, selon la fameuse transparence hollywoodienne, ne démérite pas, loin de là. Ni présage du Carrosse d’or (Renoir, 1952) ou de Burlesque (Amalric, 2010), le sage métrage méconnu remémore en mineur Cassavetes, celui de Meurtre d’un bookmaker chinois (1976) ou Opening Night (1978), au croisement de la scène, du sang, de la frontalité, de la féminité. En résumé, un succès mérité, amnésié, à exhumer au moins durant sa durée.

Deuxième Deray, seconde débâcle, éclairée comme du David Hamilton, cette fois-ci, Bolling s’y colle, Claude comateux, flanqué du fils de Danièle Thompson, totalement transparent. Là encore, on se retient de ricaner, tant l’ensemble insipide fait pitié, sur un argument de mélo maso, auparavant déjà adapté médiocrement par Max Ophuls, propre à provoquer à présent le courroux des féministes. Néanmoins, ce rien mérite sa découverte, car il permet de retrouver, de réécouter, l’une des actrices les plus émouvantes, vibrantes, de sa génération. Même ici, pure pâtisserie rassie, on pénètre avec Irène Jacob au royaume de la grâce, qui n’exclut pas la démocratie de la chair, au contraire. Évidemment magnifiée en tandem par Krzysztof Kieślowski, servie à sa mesure par Antonioni & Wenders, le reste du CV dévala vite. Pas grave puisqu’elle sut conserver un peu partout son charme et son talent. Quand le sacro-saint ciné ne sait utiliser ses sœurs, il les renvoie vers la TV, son avatar dévalué, aux produits culturels trépassés. Le sourire, les seins, la voix, l’aura d’Irène : mon baume du mercredi, oui.

Insipide et répétitif petit polar dépressif sur fond de fausse monnaie, aussi dépourvu de vraie valeur qu’un billet contrefait. Mais Van Damme, à nouveau, s’avère vraiment émouvant, « survivant » à sa persona, à cette tristesse existentielle vissée en soi, même si, ici, son Lukas se voit (télé)filmé comme jadis Rosetta, à savoir en anti-héros cadré de dos, accompagné en caméra portée, ou alors prolongé en plan-séquence d’action sans tension, ou bien découpé en médiocre fusillade motorisée. Flanqué de la svelte Sveva Alviti, doublure de Dalida, de Sami Bouajila, Judas à la Judor, de Kaaris, le meilleur ennemi de Booba, vous ne l’ignorez pas, pourtant pote hospitalier, JCVD ne va nulle part, envasé dans son désespoir de père populaire, épris de scolarité privée, dans sa malédiction de mari meurtrier, endeuillé, esseulé, dans sa douleur de cogneur au trop grand cœur. Film vide sur un videur, quel malheur, le métrage inanimé portraiture ainsi un spectre aux allures de moine, un fantôme aphone assistant à son propre enterrement, en français, en anglais, en italien, en flamand. À la fin, ensanglanté, il téléphone à sa fille, lui dit qu’il arrive, démarre le moteur – on espère son retour, on souhaite (re)voir un jour sourire au ciné l’homme aimable, l’acteur estimable.

Nul ne confondra Hugo Fregonese avec Alfred Hitchcock, mais ce métrage méconnu ne manque pas de qualités. Bien éclairée par Leo Tover, la brève variation sur des éventrations se double d’une inspirante histoire d’amour inassouvi. Constance Smith & Jack Palance interprètent un attachant couple de cinéma, femme forte (pléonasme) qui réconforte un homme tourmenté (pléonasme), au risque de se faire égorger. Passé et pitié, innocence et culpabilité, gloire et oubli, royauté et pauvreté, pas que de prostituées : le film multiplie les tandems, dynamise par des dialogues drolatiques une intrigue très psy et une réalisation trop sage. Néanmoins, tout ceci séduit, amuse, émeut un peu. Entiché de la danseuse audacieuse, hédoniste, le pathologiste trahi par sa maman putain finit dans la flotte, fils d’alcoolique puis assassin tout sauf serein pour mélo américain, musical et presque anti-flic.  

Téléfilm financier vite statique, sorte de survival sis à Wall Street. Insider par son père, Chandor endort, mais puisque « on ne prête qu’aux riches », son premier placement empocha cependant un bon paquet de pognon, Zachary Quinto fit les totaux. Dépourvue du moindre enjeu cinématographique, éthique, la valse des pantins bavards, en costard, ne va jamais nulle part, à des années-lumière de l’humour noir du moraliste David Mamet. Franchement, le blues des men in black, on s’en contrefout, idem de leur petite histoire de pont à la con et de canidé cancéreux. Hitler himself aimait sa Blondi, so what? L’auteur voulait éviter la diabolisation, opter pour la personnalisation. Il délivre en vérité un soap insipide, un conte consensuel à la moralité de maternelle, pelle symbolique de divorcé esseulé incluse. Si Jeremy Irons (s’) amuse beaucoup en « gros matou », auquel les crises à répétition ne saurait couper l’appétit, pardi ; si le désormais blacklisté Kevin Spacey s’avère stoïque, pragmatique ; si la dispensable Demi détache sa chevelure, tout ceci convie le vide et met à distance le spectateur, marxiste ou non. Tandis que Dale découche à la Eddy Mitchell, la femme de ménage dans l’ascenseur garde un silence éloquent, l’une des « vrais gens » que l’opus occulte au profit de profiteurs transparents. Les masochistes enchaîneront avec un métrage de Michael Moore, pamphlétaire aussi épais que sa panse. Les cinéphiles se souviendront du Bûcher des vanités puis Cosmopolis, ratages au moins amusants, vivants.

De l’ultime film de Tod Browning émanent un charme suranné, un ennui poli, une insignifiance assez stupéfiante. Il s’agit d’un whodunit chez les spirites, comme si Agatha Christie rencontrait le Mentalist. Pentacles, farces et attrapes, ramage, chantage : l’auteur des terribles et superbes mélodrames L’Inconnu, Dracula ou La Monstrueuse Parade semble ne plus croire en rien, et surtout pas au cinéma. Son testament démystifie sans guère d’esprit (la comédie frise le sinistre) le spectacle multiple (cf. l’ouverture méta sur un bien nommé « théâtre des opérations » en toc, avec femme coupée en deux en clou surréaliste), dans le sillage dédoublé du fatigué La Marque du vampire, de l’ironique Les Poupées du diable, via une forme de frontalité bavarde déjà antique au temps du parlant. Cinéma de proscenium, de chambre (mortuaire) close, de romance à deux sous, de simulacres embourgeoisés par la patine inanimée de la MGM, de morts inoffensives et d’enquête à la con. Tout ceci, en dépit de sa brièveté, épuise et attriste vite. L’au-delà n’existe pas, le métrage non plus, alors oublions aussitôt l’anecdotique épitaphe du grand cinéaste.

France 2 jugea bon de faire précéder d’un message dissuasif/préventif anti-drogue et d’un numéro d’assistance téléphonique ce (télé)film drolatique, œcuménique et anecdotique de Jérôme Enrico (tel père, tel fils ? Pas toujours), à s’infliger gentiment pour retrouver la vraiment regrettée Bernadette Lafont (partie depuis rejoindre sa lumineuse Pauline, espérons-le), femme libre, attachante et courageuse, qui incarna une certaine idée du cinéma et de l’esprit français, ici bien entourée d’un sympathique trio formé par Françoise Bertin, Dominique Lavanant et Carmen Maura, dans l’élan ludique et mélancolique du joli thème composé par Michel Ochowiak. Tartuferie sans limite du service public, misérable hygiénisme télévisuel : remercions nos maîtres, car dans leur grande sagesse, ils pensent aussi à notre santé, morale, physique et cinéphile.

On somnole à Morningside, malgré une mouche maousse et malicieuse. Dommage pour Don, car la fraternité, surtout des orphelins, pouvait émouvoir, car la mort demeure une imagerie en or, à succès, cf. la franchise lucrative. S’il ne convainc jamais en tant que scénariste ni réalisateur, passons sous silence mélomane l’ersatz goblinesque de la partition, Coscarelli séduit par ses rimes de montage + sa direction de la photographie, élégante et climatique. Quant aux femmes, fixées à la périphérie, agressives ou victimes, moqueuses ou taiseuses, elles pâtissent de l’insipide, a contrario d’une certaine Laurie Strode, l’héroïne de Halloween, prédécesseur iconique, itou économique, cogité par John Carpenter, désormais emblumisé (The Tall Man ou The Shape, faites donc votre choix). Demeure une coda presque poignante, à la fois déceptive et affirmative, de cimetière solaire et de miroir à la Cocteau.

Qu’allait faire, naguère, la chère Romy Schneider, dans cette galère de cimetière, au propre, au figuré, site mémorial, au symbolisme kolossal ? Rien ne vit, ici, musée de silhouettes cireuses, dès l’orée à religieuses. En matière de miracle de la rose, rajeunissons Genet, allez. Par pure pitié, on se gardera de comparer ça au Mariage de Maria Braun (Fassbinder, 1979), fresque fiévreuse, à la lucidité d’exemplarité. Par ironie, la trame du roman, paru en 1971, paraît d’ailleurs rimer, au moins en partie, avec Tous les autres s’appellent Ali (RWF, 1974)… Privé de perspective, de réalisation digne de ce nom, le choral verse vite dans le banal inter-minable, le défilé inanimé, le Citizen Kane de RFA, retour à rosebud, la fleur, le malheur, la Germanie de Yougoslavie. Au terme du métrage d’un autre âge, cala-miteux, Leni, osons un salut à la Riefenstahl, semble revoir, recevoir, les vivants et les morts, épilogue presque à la Joyce & Huston, en assez superbe tandem à Dublin, tu t’en souviens. Évitons de développer le pensum bien-pensant, ne chipotons point sur la « chiure de mouche » de Galabru ni la russophilie de Dourif et rendons à l’oubli cette sinistre comédie, film infime d’actrice intense.

Après le falot Farinelli, Gérard Corbiau, désormais bien oublié, récidive et délivre un produit culturel calibré, appliqué, inanimé. Son triangle masculin entiché de trahison(s) et d’art total évoque davantage les ratages frénétiques de Ken Russell, voire d’Andrzej Żuławski, que Wagner & Robert (Rossellini, auteur d’un remarquable biopic austère et télévisé sobrement intitulé La Prise de pouvoir par Louis XIV). Entouré de talents gâchés, techniques et dramatiques, l’homme attachant voulait apparemment réfléchir aux rapports entre la musique et le cinéma, son grand dada, en sus de donner à voir la représentation méta d’un pouvoir se mettant lui-même en scène, alliage narcissique, lourdement psychologique (en chaque despote plus ou moins éclairé se cacherait un enfant mal-aimé, amen), de l’esthétique et du politique. Tout ceci sombre vite dans l’académisme, le toc et le simulacre de MJC embourgeoisée, sorte de pudding audiovisuel européen propre à se récolter trois César accessoires. Quant à la permanente et très marquée musique de Lully, y compris en 5.1 Dolby, elle soûle fissa et se réduit à du sirop sonore, sinon à une stérile tapisserie, hélas.

Sans Jennifer Jones, l’effort de Vidor se résumerait à un soap sudiste soigné, forcément autarcique, raciste, hiérarchisé, religieux, incestueux, funeste. Dans le beau noir et blanc de Russell Harlan, familier de Howard Hawks ou Richard Brooks, aussi DP sur La Vie passionnée de Vincent van Gogh ou Du silence et des ombres, Ruby Gentry fait ainsi penser à un ersatz de Faulkner, scandé par le thème célèbre du compositeur Heinz Roemheld (il signera l’an suivant la partition et les chansons des 5 000 Doigts du Dr. T). La scénariste Sylvia Richards collabora par deux fois avec Lang, mais son SM conventionnel ne saurait égaler celui, lyrique, de Duel au soleil, d’ailleurs du même tandem. Demeure donc la « créature du marais » (un salut à Wes Craven), bien entourée (Heston, Malden, Barney Phillips), qui semble retravailler sa mémorable Renarde chassée par les Archers, sauvageonne amoureuse à peine dressée par la supposée bonne société. Dans la coda en pietà, au décor en écho à Sans retour, l’une des actrices les plus réelles, sensuelles, « dysfonctionnelles » de sa génération, sorte de météore de beauté, d’intensité, de singularité, pleure l’homme épris qu’elle vient de détruire, après avoir tué son propre frère fanatique – cela s’appelle une femme en effet fatale, surtout à elle-même, in fine sirène vieillie, altière, solitaire, sur son bateau, à la Garbo.

« Sale petit con prétentieux » : l’injure/incipit de son roman le plus autobiographique et méta (cauchemar réflexif d’un écrivain raté, d’un mari impuissant, d’un père indigne), Stephen King la destinait-il déjà, guidé par le caractère prophétique de l’écriture, à Stanley Kubrick, qui, comme chacun sait, trahit magnifiquement la matrice romanesque avec sa comédie noire et terrifiante, happy ending enneigé en huis clos a contrario du poignant épilogue de Barry Lyndon, autre (mélo)drame filial ? L’ombre d’un doute continue à planer sur l’Overlook. Les experts pourront comparer son grand œuvre avec l’auto-adaptation sympathique, scolaire et (bien trop) sage de l’auteur, escorté par l’ami Mick Garris. Des quatre heures de TV, on retiendra surtout la belle, talentueuse et (pour une fois) saine d’esprit Rebecca De Mornay, blonde Wendy sans Peter Pan mais cherchant à sauver un second « garçon perdu », le petit Danny. Même si l’on apprécie Shelley (Duvall) aux prises avec l’ogre Nicholson transformé en Grand Méchant Loup relou, l’actrice, portraiturée par nos soins énamourés, vaut à elle seule le visionnage de cette (longuette) transposition. Pour rester fidèle, doit-on nécessairement trahir ? Stefania Sandrelli, encore une égérie, répondrait par l’affirmative, surtout magnifiée dans La Clé que tourna il caro Tinto.

Dotée d’un anti-japonisme à transformer La Fureur de vaincre en modèle de diplomatie, cette production paupérisée de la Golden Harvest cependant divertit. Elle inclue la Corée et la Mandchourie, reconstituées sur les sommets de Hong Kong, elle historicise son manichéisme et affiche sans ostentation son féminisme de saison. Feng Huang & Sammo Hung savent se servir d’une caméra, au-delà des combats, du Scope et du cast cosmopolite. Ponctué de répliques épiques, d’emprunts inopportuns au Zarathoustra de Strauss et au North by Northwest de Herrmann, remember les Goblin de Romero délocalisés par Tsui Hark pour L’Enfer des armes, ce mélo d’arts martiaux permet surtout d’apprécier la belle et bondissante Angela Mao, vêtue selon son patronyme, et le maestro du taekwondo Jhoon Rhee. Une assez bonne surprise excessive, doloriste, avec colonel hitlérien + judas asiatique.

Conte philosophique fantastique et autarcique co-écrit par Pascale Ferran, co-produit par Isao Takahata, où un naufragé renaît sur une île isolée, via une crevasse utérine, rencontre sa sirène rouge, Ève évanouie à carapace craquée, se fait sauver par son fils, ersatz d’Anchise à la suite d’un tsunami, au final décède à la belle étoile, le rejeton parti vers l’horizon, la compagne âgée à nouveau palmée. Malgré l’environnement, tout ceci manque de profondeur, traîne en longueur, frise l’insipide, évacue le moindre soupçon de sauvagerie, se voudrait bien universel, sinon intemporel, arrogante marotte européenne comme au temps des Lumières, propice à légitimer tous les colonialismes, désormais relique inique à notre époque de multiculturalisme revendicatif, de dépression occidentale, d’avidité asiatique, de terrorisme mondialisé. Demeure une bande-son immersive, un aria de soprano assez beau sur la BO, puisqu’ici on se tait, on crie, on s’embrasse, on rit, on danse, on éduque de manière méta, par du dessin rupestre sur du sable sec. Sous les pavés civilisés, la plage de la solitude ? Derrière la douceur de l’œcuménisme, une misanthropie jolie, un humanisme à l’abri de la vraie vie, un conservatisme de famille alpha, en sus d’une simplicité soignée, assumée, hélas lestée de rousseauisme scolaire, d’écologisme pasteurisé. Kaneto pas si KO.

On connaît la chanson de cette (in)version de Pygmalion. Ici, on ne (dé)chante pourtant pas, on se contente de faire dans le méta superficiel, consensuel, le conte de fées auto-promotionnel, où se suicider au crépuscule, à la Virginia Woolf, salut au loup du début. Pouvait-on espérer davantage de mordant de la part de Dorothy Parker, du réalisateur de L’Ennemi public ? Oui-da. Demeure un soap distrayant, à la morale de battant(e) barbante, l’esprit des pionniers réquisitionné, Hollywood devenu la Frontière irrésistible des réussites et des misères à la sauce US. Janet Gaynor, for ever L’Aurore, et Fredric March, remarquable Jekyll/Hyde selon Mamoulian, se démènent et charment sans peine, sans jamais rivaliser avec Judy Garland & James Mason. Quant au classicisme de Wellman, il frise le cheap face à celui, ample et aristocratique, de Cukor. Envie de vite découvrir la Vicki de Lady (Gaga), voui.

Livres

Irréductible au « miracle » des années 60 qui la fit connaître du monde entier, la cinématographie tchécoslovaque (1918), puis tchèque et slovaque (1993), recèle de nombreux trésors et demeure un territoire encore largement inexploré ; cet album élégant, évocateur, essentiel, le cartographie de belle manière, en généreux feux croisés, la richesse du corpus soulignée par des images choisies et reproduites avec soin ; un roboratif tableau synoptique met en parallèle l’Histoire, la culture et le cinéma, des essais abordent l’avant-garde, l’animation, le documentaire, le rapport à la littérature, ou portraiturent les principales personnalités de la « nouvelle vague », tandis que des approches chronologiques complémentaires retracent un siècle d’imaginaire audiovisuel abreuvé à la réalité la plus coercitive du siècle passé (nazisme puis communisme puis capitalisme), sainte trinité létale toujours bien vivante sous ses nouveaux visages d’aujourd’hui ; tous ces films dits de l’Est, lointains et cependant fraternels, que nous ne verrons sans doute jamais, continuent à nous parler, avec humour et inventivité, de nous-mêmes, de nos rêves, de notre invincible désir de liberté.

Misère de la recherche universitaire entichée de produits et publics estampillés populaires : l’architecture, Cinémonde (+ le courrier de son lectorat), Henri Jeanson, Edgar Morin, les vedettes puis les stars, Léonide Moguy découvrant Michèle Mercier, Gérard Philipe à la mode Radiguet ou Stendhal préféré au sartrien Daniel Gélin, Edwige Feuillère déjà supplantée par BB, les biographies filmées, les films refaits, les lettres du Film complet, Ray Ventura au cinéma, les spectateurs de la Moselle à la Libération, les spectatrices des mouvements féminins chrétiens contemporains, Fabrice del Dongo, don Camillo, le néo-réalisme noir ou rose, le succès des métrages américains de/sur la Seconde Guerre mondiale, la censure suspecte et magnanime en Belgique : les voici requis au cours d’une anthologie sans style ni perspective, insipide et inutile, qui rêverait de remplacer (importer principalement des USA, pays procédurier du politiquement correct, de la discrimination positive, des gender studies et autres joyeusetés intéressées, si peu intéressantes) l’auteurisme et l’esthétisme de l’élite critique (donc bourgeoise et masculine, CQFD) par une réflexion-réhabilitation sur les genres, cinématographiques et sexués, par une exposition de la représentation/réception (l’horizon d’attente, disait-on naguère dans les amphithéâtres littéraires). Hélas, tout se résume au vide abyssal d’une pensée bien dressée, au sous-texte féministe bien-pensant ; la cinéphilie réduite à la sociologie, l’art des images animées à une annexe symbolique, fantasmée, de l’éternelle ritournelle de la guerre des sexes ? Non, en aucune façon, même à un prix riquiqui, vraie valeur du vain ouvrage.

Pagnol préface ses pièces, portraiture ses pairs ou pas : apparaissent Raimu, Pierre Fresnay, Robert-T. Kane de la Paramount, Alexandre Korda, « maître du muet, metteur en scène génial » de Marius, Vincent Scotto, acteur pour Jofroi, le mouton Bœuf, héros d’un conte tragi-comique sur la nature et la culture, Henri Poupon, père d’Angèle, locataire désargenté, une antiquaire nonagénaire éprise de César, un boulanger ivrogne et cavaleur in fine remplacé par celui, bouleversant, d’après Giono, Arthur Honegger et des artisans, réunis sur le tournage de Regain (appréciable parabole du lapin et des chiens, en rime à la grenouille et au scorpion de Welles, amateur notoire de Jules Muraire). Pagnol théorise aussi, selon un opuscule intitulé à la Bazin. Le cinéma ? Un art mineur, magique et mémoriel, au service de « l’Art Dramatique », comme le théâtre d’ailleurs, supérieur à lui, émancipé de « l’infirmité » du mutisme. L’auteur, écrivain de valeur, polémiste en apôtre du parlant, grand cinéaste mésestimé, tacle la critique, le réalisme littéraire, le cinéma-vérité du X, remet à sa place, domestique et vulgarisatrice, la TV, reine du direct, son « chef-d’œuvre ». Des souvenirs vivants, lucides, discutables, souriants, mélancoliques – Pagnol, au présent, pour longtemps.

Le cinéma vieillit, nous aussi ; le voici centenaire, avec sa mort annoncée dès les années 30 puis 80, par des critiques, des théoriciens, avec ses métamorphoses d’expressions, de financements, de supports et d’espaces. Peut-il mourir ? Sans doute : il fallut abandonner les peintures rupestres, délaisser la figuration au profit de la toile, passer du gramophone à la musique en ligne. Beaucoup éprouvent aujourd’hui une fatigue, un écœurement, face à l’abondance des écrans – plus de quantité mais moins de qualité. Devenons donc plus exigeant, ne perdons pas notre temps. Vieillir, cela signifie savoir ce que l’on aime, ce qui nous indiffère. Les grandes œuvres d’hier continueront à exercer leur séduction. Celles de demain s’en démarqueront. Le cinéma, mort ou pas, reste à réinventer, comme l’amour, la vie, la société. Y croire encore, avant de tout quitter, y compris la passion du cinéma.

Précieux passeur, Patrick Brion rédige une biographie synthétique et une filmographie exhaustive (plus de 450 courts métrages de 1908 à 1913, 32 longs jusqu’en 1931), tandis que le grand James Agee signe un texte lyrique et vibrant, modèle d’écriture subjective, et que l’éminent Kevin Brownlow cerne au plus près, avec exactitude et lucidité, une œuvre et une manière défigurées par le temps, le pillage et les anathèmes. Mais la partie la plus agréable de ce bel album réside sans doute dans les témoignages très vivants des collaborateurs du maître éphémère de Mamaroneck : Linda Arvidson (actrice et compagne), Billy Bitzer (fidèle et indispensable directeur de la photographie), Lillian Gish (muse magnifique) évoquent Griffith au quotidien, sur le plateau, dans ses débuts, sa gloire puis son déclin. Que reste-t-il de l’auteur de Naissance d’une nation, Intolérance, des Cœurs du monde ou du Lys brisé aujourd’hui ? Une sensibilité sudiste, pour le meilleur et le pire (pas étonnant qu’il adapta Poe), un goût assumé du mélodrame et de l’Histoire, un enthousiasme insatiable et une énergie sidérante et, surtout, un rayonnant amour du cinéma tressé à une puissance d’expression épique/intimiste et à une candeur cruelle. Oui, tous les réalisateurs dignes de ce nom et tous les cinéphiles présents ou à venir doivent bel et bien quelque chose à David Wark, dont l’éclat originel et poétique perdure par-delà les imperfections et les interprétations. Un génie ? Mieux, un ami, parmi, disons, Homère, Dickens ou Hugo.

Publié en 1989, ce tour du monde « bicentenaire » d’un monde qui tourne mal et sur lui-même (politique ou astronomie, choisis ton camp, camarade cinéphile), sans être radicalement révolutionnaire, s’avère traditionnellement plaisant, sous la plume claire et complète de Béatrice Fleury-Vilatte & Christian Delage (Marc Ferro signe une synthèse historique, Jean-Pierre Touati collecte quatre-vingts titres représentatifs) ; l’iconographie rythme le panorama analytique et souligne les enjeux collectifs et individuels du discours formel autant qu’idéologique ; les incontournables hérauts côtoient d’obscurs guérilleros, tandis que le lecteur s’interroge sur l’actualité d’une idée profanée hier par les régimes totalitaires, désormais réduite à de lucratives dystopies ou commercialisées en franchises puériles, nostalgiques et pseudo-mythologiques ; « la révolution n’est pas un dîner de gala » affirmait le mutin Mao : le cinéma (ni de propagande ni bourgeois) non plus, ce que les citations toniques de moult réalisateurs (Eisenstein, Leone, Glauber Rocha), d’ici et d’ailleurs, viennent nous rappeler à propos.

Dans ce court catalogue d’une exposition (2009-2012) américaine, australienne, canadienne et parisienne, préfacé par Serge Toubiana, directeur de la Cinémathèque française, deux émissaires du MoMA, Ron Magliozzi & Jenny He, jouent les exégètes graphiques, thématiques et stylistiques, entre pop-surréalisme californien, figuratif carnavalesque à la Bakhtine, auteurisme affectif, singularité imaginaire, dualité des âges, mélange des registres comique et macabre, utilisation d’archétypes, dont ceux du « père défaillant » et de « l’incompris » ; 64 reproductions couvrent une abondante création étendue sur une trentaine d’années, séduisante et superficielle, où un Reagan à la Bacon voisine avec un clown à la Stephen King, où l’expressionnisme contamine Chagall, où Bellmer épouse Lynch : portfolio officiel d’un cinéaste attachant, hélas depuis longtemps inintéressant.

La poignée de pages en ligne fait sourire, enfonce des portes (de salles de ciné) ouvertes, se caractérise par un style très journalistique, point Céline qui (s’)essaie, eh ouais, empeste la nostalgie rassie. Que la majorité des films, pas seulement français, ressemble depuis déjà trop longtemps à des téléfilms, perfusés par la TV, les Autorités, quel cinéphile le contredit ? Il ne saurait cependant s’agir de vomir l’ensemble de la production, de s’aveugler sur l’horizon. « L’oxymore » hexagonal résiste encore, refait parfois surface, rempli de grâce, guère « dégueulasse », salut à Jean Seberg. Peu politiquement correct, presque abject, en tout cas pour certain(e)s, l’auteur réduit l’art commercial, collectif, des images individuelles, personnelles, à « un monde d’escrocs et de putains », fixe à l’objectif le définitif objectif de « se retrouver dans un lit avec de jolies filles », fichtre. Désespérer du cinéma, pourquoi pas, mais cela revient à désespérer de soi, d’autrui, à accroître l’empire pourri, en barde barbant. 

Du film de Paul, on se souvient surtout de l’interprétation intense et puissante de George C. Scott ; Hardcore, le roman de Leonard – pas encore « dépossédé » du scénario de Yakuza par son frère – séduit grâce à sa concision, sa vitesse, son caractère allégorique. Un père très croyant recherche sa fille dans un avatar de Sodome et Gomorrhe localisé du côté de L.A. Si le caractère caricatural de la description du milieu des blue movies peut faire sourire, Schrader adopte toujours le point de vue de son (anti-)héros durant la Chute, qui ne peut le percevoir autrement (cf., dans un autre registre, le romantisme de La Fille de Ryan, injustement et stupidement conspué à l'époque). Crucifié par la souffrance de sa découverte – sa fille enfuie, violée (ou pas), éphémère actrice de « porno » sous la coupe d'un Ange de la Mort vêtu de blanc et adepte du snuff, en reflet inversé de l’habile Nikki, guide dantesque de Jake dans son Enfer privé –, l’homme de foi et de doute parvient, in extremis, à ramener au bercail la brebis égarée, guérissant le mal par le mal, mais conserve les stigmates de sa traversée maléfique, jusque dans ses cauchemars : morale masochiste, coupable et tendre d’une parabole sur l’avènement de « l’empire de la tristesse », qui annonce le 8 mm de Schumacher et résonne, étonnamment, avec Le Voyage du père, entrepris par Fernandel sur un argument similaire.

Sur un air qu’immortalisa Glenn Miller, naguère apprécié par Wong Kar-wai, la prose Panzer d’Ellroy progresse implacablement, puissante, impressionnante et truculente, jusqu’à atteindre, dans la traduction française émérite de Jean-Paul Gratias, 834 pages, pleines à ras bord de sang, de sperme, de sueur et de larmes. Plus balzacien que jamais, le romancier, sans rival contemporain, entraîne sa cohorte, presque innombrable, de personnages rajeunis dans une danse macabre et historique, sur le chemin accidenté de la rédemption. En plein Pearl Harbor, à L.A. l’infernale, Japs, Chinetoques, membres de la Cinquième colonne, flics, voyous, célébrités, militants, politiciens, officiels, magnats de l’immobilier, eugénistes, restaurateurs et artistes, tous se donnent la main – ou se la font couper – dans une orgie d’événements répartis sur 23 (nombre fatal pour William S. Burroughs & Joel Schumacher) jours, placés sous le signe de la reminiscenza. Au bout (provisoire) de l’odyssée intime, à la fois d’une complexité démoniaque et d’une simplicité vraiment biblique, Dudley Smith, terrifiant et attachant, pleure sur sa fille (illégitime), pas encore surnommée le Dahlia noir, Hideo Ashida, scientifique brillant et homosexuel, citoyen américain à la croisée des destins, se trouve une seconde famille, le plus beau couple antagoniste du livre, Kay Lake & William Parker, se murmure son amour, dans les brumes du sommeil et de l’épuisement. Dire que l’on attend la suite de ce pavé, empli d’alcool, de poison et de grâce, avec impatience relèverait donc de l’euphémisme. James Ellroy, qu’il admire La Passion de Jeanne d’Arc (on approuve), dénigre Citizen Kane (on conteste), dresse un portrait nuancé de Bette Davis (on partage), règne aujourd’hui, assurément, avec ou sans ses chères allitérations, sur la littérature, policière et point.

Personnalités

August Ames : Canada Cry… L’existence ? Une absurdité. Le suicide ? Un mystère. La pornographie ? De l’anti-cinéma. Les réseaux sociaux ? Une arène. La psychologie ? Une ineptie. La sociologie ? Aussi. Les communautarismes ? Un fascisme. Le harcèlement ? Un délit. Le SIDA ? Un spectre. Comment Mercedes Grabowski mua en August Ames ? Elle seule le sut, peut-être. Sur une planète spectaculaire et spéculaire, où tout s’avère simulacre, scénario, mise en scène, y compris l’altruisme et le terrorisme, la pendaison parmi un parc public apparaît tel un acte définitif, un phénomène polysémique. Si l’Enfer sartrien revient à Mademoiselle Jones, espérons que l’improbable Paradis puisse apaiser l’âme très tourmentée de cette jeune femme, au final trop joviale pour ne pas abriter des abysses de détresse, par exemple en compagnie de Karen & Savannah, ses stoïciennes consœurs à fleur de peau, donc de cœur.

L’adjudant Jérôme Gerber du côté de Saint-Tropez ou le tueur Joseph Bouvier jugé par Philippe Noiret ? Gabriel, le père d’Éliane en été (meurtrier) ou Romain Pascot, le scientifique assassin et fardé en kamikaze (selon Besson) ? Guitry ou Pagnol, Shakespeare ou Goldoni ? Michel Galabru, récompensé en 1977 par les « professionnels de la profession » (il remercia puis s’en alla, modèle de discrétion), se joua des classements, paya ses factures, laissa entrevoir le trouble de son talent. Cet « acteur populaire », comme disent les critiques avec mépris, pour les interprètes et le public, sut tamiser sa faconde sudiste (voire provençale) d’une inquiétude épique, quelque part entre Raimu & Welles, Depardieu & Serrault, à la fois colosse stupide et ogre patelin. Sa filmographie, composée de succès, de navets, de raretés, reste à redécouvrir, assurément.

Frank Henenlotter ne réalise pas des films d’horreur, ni des séries B, mais œuvre dans l’exploitation assumée, revendiquée, celle, défunte, de sa jeunesse passée sur la 42e rue à New York. Si Scorsese sauvegarde les classiques, notre maverick restaura pour la vidéo d’improbables bandes underground, à l’image de son propre corpus : drolatiques, excentriques, lubriques, étonnamment mélancoliques, parfois (l’autobiographique Basket Case, le féminin Sex Addict). La ligne blanche de la drogue, en métaphores mal élevées, court dans les six films de ce cinéaste camé à la différence et à l’indépendance. La fraternité littérale, l’amitié parasitaire (Elmer le remue-méninges), l’amour rapiécé (Frankenhooker), s’avèrent ainsi de redoutables et extatiques substances létales, dans des contes de fées pour adultes n’oubliant pas de cartographier une époque (les années 80) et un milieu (le walk side de Lou Reed, pour aller vite). Moins prolixe que Larry Cohen, moins social que Stuart Gordon, plus enragé que Sam Raimi, plus profane que Ferrara, Henenlotter, « étrange petite personne pensant avec excentricité », d’après ses dires, vend aussi, sur son site, des t-shirts et des scripts, ou collectionne de sympathiques albums photographiques en guise de souvenirs de tournages. Un homme humble et intelligent qui apprécie William Castle, admire Le Voyeur et ne s’intéresse pas au grindhouse version Rodriguez & Tarantino mérite notre estime.

Principale raison de rester éveillé face au soporifique opus Espion, lève-toi – Boisset, flanqué d’Audiard, adapte une Série noire, pratique la paranoïa (« Il a fait Kafka dans sa culotte » disait l’impitoyable Jeanson à propos du Clouzot des Espions) et s’empêtre dans l’usage du steadicam, deux ans après l’insurpassable sommet de Shining –, outre le reste de sa distribution irréprochable (Ventura, Piccoli, Cremer, Fresson, Heinz Bennent, Robert Dalban en voix off) et une agréable partition de Morricone : la présence de Krystyna Janda, égérie de Wajda, admirée aussi chez Szabó, Żuławski et Kieślowski, revenue récemment au grand écran, accompagnée de Juliette Binoche dans Elles. Son jeu généreux, légèrement névrotique, sa prononciation particulière, couplés à un talent plusieurs fois primé, à une beauté naturelle et faussement glacée – ah, ces yeux bleus comme la Pologne – en font une partenaire exemplaire d’un Lino « au bout du rouleau » (bien mieux servi par Deray pour Un papillon sur l’épaule), effaçant sans effort la différence d’âge traditionnelle et sexuée (au ciné). Le film, on le sait, devait être réalisé par l’auteur de L’important c’est d’aimer, avant que la star ne décide de mettre son veto, inquiétée par la réputation turbulente du cinéaste. À défaut de rêver à cette œuvre impossible, une de plus, on peut cependant célébrer la comédienne solaire et précieuse, qui finit ici exécutée dans un coffre de voiture, en avatar féminin d’un certain Aldo Moro, assassiné quatre ans plus tôt.

Un visage. Une femme. Un miroir. Une caisse. Une voix. Une cliente âgée. Une main. Des orteils. Une salle de bains. Un prénom. Une séparation. Une plongée à la verticale. Une solitude. Des clients indifférents. Un banc de bambou dans un parc. Une bise à soi-même. Une chevelure. Un canapé nocturne. La caresse d’un spectre. Un collier. Un soutien-gorge. Un doigt masculin dans une bouche féminine. Un sein dressé. Un lyrisme-érotisme d’onanisme. Un célibataire aux airs de trader. Une invitation/raccord son. Un rouge à lèvres. Une robe de soirée. Un sourire. Une tarte aux pommes. Des invités de petit supermarché. Un ascenseur. Un voisin. Un bonsoir. Une mèche. Un sac. Une écharpe. Un cellulaire éteint auquel parler pour rien. Une vie volée durant quelques instants. Un au revoir. Un espoir. Une guitare. Un projet pour demain. Un ultime reflet dans la glace. Une actrice belle, talentueuse, douce et fiévreuse : Johanna Landau. Un générique final familial. Une durée de 12 minutes et 25 secondes. Un grand film court sur le manque d’amour, sur la chair qui se perd, sur le silence assourdissant, sur la présence des êtres dont on ne parle jamais, que l’on filme encore moins, en France et ailleurs, à peine des prénoms, des silhouettes, des exploités, des oubliés. Un réalisateur : Guillaume Foresti, maître du fantastique réaliste, ou l’inverse. Un cinéma mental, charnel. Une réponse de résistance, une affirmation d’émotion.

Parce qu’il brilla, à contre-emploi, chez Scorsese, pour une Valse des pantins tragi-comiques ; parce qu’il sut joliment filmer (en plus de se réfléchir/dédoubler au miroir de la célébrité) l’émouvante Stella Stevens dans Docteur Jerry et Mister Love ; parce que, sans partager l’admiration inconditionnelle de la critique (auteuriste) française, on n’éprouva jamais pour lui le mépris massif de l’intelligentsia étasunienne ; parce qu’il joua les étonnants architectes d’une maison de poupées à taille humaine dans Le Tombeur de ces dames ; parce qu’il osa s’égarer du côté du redoutable Philippe Clair, à l’occasion d’un film hommage (ou d’un ratage à la con, selon la perception) inoubliablement intitulé Par où t’es rentré ? On t’a pas vu sortir ; parce qu’il se risqua à faire rire avec la Shoah, pour The Day the Clown Cried, film invisible (raté, corrige l’auteur) qui intéresse davantage que la vie pas si belle d’un certain Benigni ; parce qu’il se soucia d’autrui, à la manière américaine, sincère et spectaculaire, lors de marathons télévisuels caritatifs ; parce qu’il sied, à la nouvelle de son décès, de pardonner une poignées de productions (Eddie Murphy dans un remake régressif du titre schizophrénique supra) ou d’engagements présidentiels (Trump, pitre sinistre) disons discutables ; parce que sa disparition donne presque envie de relire l’aimable-dispensable Quand je fais du cinéma, pièce de collection d’une bibliothèque cinéphile : oui, pour tout ceci, je vous dis merci, Monsieur Jerry – et saluez pour moi l’ami Dean Martin.

L’unique raison de (re)voir Série noire pour une nuit blanche de John Landis, film raté qui irrita beaucoup – on ignore encore pourquoi – un certain Christophe Gans (cf. un édito rageur de Starfix) ? Michelle Pfeiffer, bien sûr, ses yeux si bleus, sa blondeur coupée court, son blouson rouge à la Michael Jackson, sa nudité entrevue sous la douche, ce mélange de folie douce et de fragilité déterminée... Elvira (Scarface), Isabeau d’Anjou (Ladyhawke, la femme de la nuit), Sukie Ridgemont (Les Sorcières d’Eastwick), Angela de Marco (Veuve mais pas trop), Jo Ann Vallenari (Tequila Sunrise), Madame de Tourvel (Les Liaisons dangereuses), Susie Diamond (Susie et les Baker Boys), Selina Kyle puis Catwoman (Batman : Le Défi), Ellen Olenska (Le Temps de l'innocence), Laura Alden (Wolf) ou Elizabeth Collins Stoddard (Dark Shadows) : autant de visages divers et reconnaissables, autant d’avatars spéculaires, parmi d'autres, davantage mineurs, d’une actrice à fleur de peau, retraitée volontaire d’un amnésique et mercantile univers qui ne la valut guère, mais dont le souvenir, en clair-obscur, n’en finit pas d'illuminer « l’écran noir de nos nuits blanches », cette fois-ci celui de Nougaro plutôt que de l’auteur du Loup-garou de Londres.

Il écrivit des pièces et des scénarios, il reçut un prix Pulitzer et une nomination à l’Oscar, il plaisait aux publics de New York et de Hollywood, il apparut dans des films dits d’auteur et ce qui s’apparente à des blockbusters, il collabora avec Shirley Clarke, Altman, Antonioni, Wenders et Dylan, on le vit ou non chez Apted, Beresford, Campbell, Nick Cassavetes, Rob Cohen, Dominik, Kaufman, Kormakur, Liman, Malick, Jeff Nichols, Pakula, Sean Penn, Ross, Schlöndorff, Ridley Scott, Sena, Sheridan, Yates et même Meg Ryan, il tourna pour Tommy Lee Jones puis Netflix, il donna la réplique à Brooke Adams, Kim Basinger, Halle Berry, Barbara Hershey, Julia Roberts, Diane Venora, Robin Wright, il vécut longtemps avec l’attachante Jessica Lange, beaucoup moins avec la littéraire Patti Smith, il s’absentait des réseaux sociaux et transmit son art, à l’instar de parents enseignants (père aussi pilote de guerre), il mourut d’une maladie invalidante, lui qui symbolisa, peut-être pour la dernière fois au cinéma, après Wayne & Eastwood, prédécesseurs plus conservateurs, l’espace américain, sa liberté, son individualisme, ses amants et ses perdants, virils et fragiles ; discret, solide, surtout dramaturge, admirateur de Samuel Beckett, accessoirement réalisateur et romancier, voire nouvelliste, Sam Shepard nous laisse une riche trace de mots et d’images à redécouvrir, un visage aimable de l’Amérique, davantage humain qu’héroïque – un artiste et un homme de la « bonne étoffe », en effet.

Durant une dizaine d’années, Madeline Smith incarna, littéralement, une irrésistible ingénue anglaise dans le sillage acidulé du Swinging London, pas encore totalement assombri par les crises de la décennie 70 : on la vit ainsi succomber au charme saphique d’Ingrid Pitt pour The Vampire Lovers, jouer les « anges » muets au côté de Peter Cushing dans l’asile métaphorique de Frankenstein and the Monster from Hell ou se faire déshabiller par Roger Moore en nouvel avatar de James Bond dans Live and Let Die. Cette actrice humble et lucide, à la beauté fragile, épanouie et jamais agressive ou cynique, traversa les écrans britanniques, grand puis petit, avec une élégance et un humour qui méritent largement sa redécouverte aujourd’hui. La voici célébrée à juste titre en 2009 grâce à la parution d’un album définitif dédié aux déesses de la Hammer. L’occasion aussi de louer à nouveau l’importance de Terence (Fisher).

Le short blanc du Facteur sonne toujours deux fois, la robe rouge des Trois Mousquetaires, le tailleur noir de Mirage de la vie : autant de parures mémorables d'une actrice qui symbolisa, presque de façon caricaturale, le glamour hollywoodien et les ragots sordides allant de pair, reflet inversé du même miroir (des fantômes) aux alouettes. Lana Turner, personnalité de caractère, actrice sous-estimée, dont une chanteuse d'aujourd’hui, que nous aimons beaucoup aussi, reprit le faux prénom en hommage doublement méta, vaut mieux que cette image évocatrice et réductrice, le prouva notamment chez Fleming, Garnett, Sidney, Minnelli, Miller ou Sirk, parmi d’autres. La sensualité, la mélancolie, la candeur et la rouerie, le masque et la chair, la statue et la femme se mêlent en elle de façon indiscernable, inséparable, insécable, cette alliance procède bien sûr de son charme « immortel ». Vraiment, Lana for ever.