Quo vadis : Le Corps de mon ennemi

En 2008, plus de cinquante ans après sa réalisation, le film de Mervyn LeRoy sortait en double DVD dans une belle édition, ressuscité par une restauration exemplaire et réalisant le miracle de ne jamais ennuyer mais encore d’enthousiasmer tout au long de ses 170 minutes.

Double surprise du début : le ratio en 4/3 et l’ouverture « contenue » de Rózsa (le film se réclame de l’opéra mais s’inscrit davantage dans le théâtre de chambre). Techniquement, on parle de format 1,37 : 1, norme standard du cinéma parlant, directement héritée de celle du muet, limitée à du 1,33 : 1. Ce cadre « carré », supplanté dès 1953 par le CinemaScope de La Tunique, qui deviendra en quelque sorte l’horizon de référence du genre (malgré le 1,85 : 1 des Dix Commandements), renvoie aux origines, à la fois du septième art et de la carrière de LeRoy, qui débuta chez DeMille et reconnut volontiers sa formation admirative (on peut d’ailleurs considérer l’œuvre comme un hommage, un aiguillon, à la fibre religieuse et spectaculaire du cinéaste, moins connu de nos jours pour ses mélodrames « raciaux » à redécouvrir, dont l’intéressant Forfaiture). Dans le sillage de Samson et Dalila (1949) signé par le mentor en personne, Quo vadis, film séminal du renouveau du péplum, lançant la vague du « Hollywood sur Tibre » (formule issue de Time) qui va durer un peu moins de vingt ans, avec ses tournages délocalisés, ses stars californiennes sous le soleil italien, Cinecittà promue annexe et terrain de jeux antique de Hollywood, ne possède pas encore, malgré son incendie de Rome (réutilisé, une décennie plus tard, pour Atlantis, Terre engloutie de George Pal !), l’ampleur de champ et d’événements de Ben-Hur (1959), aussi produit par Zimbalist, acmé autant que chant du cygne du genre, promis ensuite à la relecture auteuriste (Kubrick, Mann et Mankiewicz) et aux échecs financiers ou critiques (ceux de La Plus Grande Histoire jamais contée de Stevens et de La Bible de Huston, un temps pressenti maître d’oeuvre du titre étudié).

Notons qu’un cadre légal favorisa cette « colonisation », celui de la loi Andreotti, alors chargé du spectacle et des sports, basé sur le quota des films étrangers (toutefois favorisés par une avantageuse politique fiscale à base de réinvestissement national) et la « surveillance » du néo-réalisme, financièrement et idéologiquement encadré (d’où les soucis de Vittorio De Sica avec Umberto D., mise à jour animalière et gérontophile, pour ainsi dire, du Voleur de bicyclette, peu reluisant portrait de l’Italie d’après-guerre, pays pauvre accueillant les millions de dollars américains de l’industrie du divertissement). Que les nouveaux Barbares, aux yeux bleus et aux billets verts, se livrent à l’invasion volontaire, consentante, de l’ex-capitale de l’Empire romain (et du monde, jusqu’à un certain point), à l’intérieur d’un studio créé par Mussolini, renseigne à l’évidence sur l’air du temps, mais pour en rester à un niveau purement cinématographique, le fait constitue bel et bien un retour de manivelle (de caméra des pionniers) : après le succès des péplums transalpins dans le Nouveau Monde (le Quo vadis de Guazzoni, sorti en 1912, le Cabiria de Patrone, datant de 1914, qui impressionna tant Griffith), ce dernier traverse un océan pour relire in situ l’imagerie originelle, conservée intacte, en dépit de la guerre achevée depuis peu (ou grâce à elle, génératrice d’autres ruines et freinant le « miracle économique » des années 60, symbole et symptôme de la société de consommation honnie par Pasolini, dépeinte par Risi dans Le Fanfaron), à l’aune de sa propre histoire contemporaine, évoquée sous les atours de l’Antiquité.            

Loin des bouleversements esthétiques et sociaux de 1968, de l’avènement proche du Nouvel Hollywood, cette matrice humble et superbe – tirant son orgueil de sa beauté, donc, étymologiquement parlant – se focalise sur ses personnages, contourne les pièges du décoratif et de la surcharge ; si l’on y compte sur les doigts d’une main les panoramiques et les travellings, rendus plus significatifs par leur rareté, le film ne souffre d’aucun statisme académique, pompier ou télévisuel, ni ne présage le hiératisme des aventures de Moïse devant la caméra du « maître » DeMille, ainsi appelé par tout le monde et surtout par son protégé, acteur débutant dans la version muette. LeRoy, qui dirigea aussi des comédies musicales, dont le lucide et virevoltant Chercheuses d’or de 1933 (chorégraphies de Busby Berkeley) et Le Petit César, autre moule d’une autre imagerie, celle du biopic de gangster enchâssée dans le film noir (le petit Napoléon de Robinson annonce bien sûr le Néron d’Ustinov, même délesté du sous-texte gay, pourtant prégnant dans le péplum, cf. l’histoire d’amour contrariée entre Boyd et Heston chez Wyler d’après un scénario de Gore Vidal, et la réplique finale de l’empereur fou fait écho à celle de Rico, tous deux agonisant), filme avant tout des visages, des émotions, sans faire du tourisme, sudiste ou sulpicien, sans que la débauche (relative mais conséquente alors) de moyens, en miroir de l’époque portraiturée, mise en avant par la publicité, n’étouffe les enjeux moraux et le souffle profondément humain, plutôt que mystique, d’un film qui charme aujourd’hui par sa modestie, sa juste mesure.

Pareillement, on le disait plus haut, l’introduction et les autres morceaux du compositeur, dotés d’une saveur « archéologique », voire « ethnique » (inspirations arabe, grecque et sicilienne tissées dans la trame orchestrale et Mitteleuropa de « l’âge d’or hollywoodien » de la musique de film), se trouvent étonnamment dépourvus du romantisme noir et frénétique identifiant son style, atteignant lui aussi des sommets avec le lyrisme doloriste de Ben-Hur, bien que certains accents le laissent présager – la fuite ou l’exil, en somme, ne ramènent souvent qu’à soi-même (l’un des thèmes de la fable et une réponse possible à l’interrogation du titre)… Rózsa, comme LeRoy, connaît avec Quo vadis une première fois, pénètre dans un univers épique – mais encore à taille humaine, ici – qu’il ne quittera plus guère, contribuant à l’ériger musicalement, en particulier pour Anthony Mann, assistant réalisateur non crédité sur le film, en compagnie de Leone et, de façon plus surprenante, Adrienne Corri, Sophia Loren, Elizabeth Taylor (un temps pressentie pour le rôle de Lygia) et Bud Spencer dans la figuration. Soutenant le cadavre du Cid dans son ultime parade mystificatrice, l’impétueux Hongrois joue cette partition « en sourdine », oserait-on formuler, sans la fougue dangereuse et fatale de ses atmosphères nocturnes ou de ses psychobiographies névrotiques pour Hitchcock, Wilder et les autres ; rendons grâce au mélomane Resnais pour son exploration d’une autre veine du musicien et musicologue, voisine de sa discrétion présente, avec la sublime valse mélancolique de Providence. 

      

Tandis que la quatorzième légion revient à Rome, Walter Pidgeon énonce la dialectique du film, sa tension féconde entre l’Empire et le Royaume des cieux, entre le pouvoir et la foi, entre l’esclavage et l’amour (personnel et de son prochain). Si LeRoy sacrifie parfois à l’iconographie traditionnelle, sans heureusement verser dans l’imagerie saint-sulpicienne, si son film peut ressembler en surface à un tract pour le christianisme, le prosélytisme de Quo vadis se voit bien tempéré par la volonté de puissance de Marcus, droit dans son armure et ses sandales, qui s'exprime parfois à la façon de Nietzsche (une religion d’esclaves abreuvés de ressentiment, dit le philosophe dans sa Généalogie de la morale). Il peut bien suivre Lygia in fine, il le fait plus pour elle que pour son dieu, dont il brise rageusement le fétiche. Que l’on interprète ce discours autour de la conversion, soutenu par l’un des morceaux de bravoure du film – le martyre des chrétiens dans l’arène, dévorés par des lions sous un soleil tout autant impitoyable – comme une volonté de sensibiliser le spectateur d’hier à la montée du péril rouge durant la guerre froide, bien connu pour son athéisme et défini en adversaire du monde libre américain (l’antagonisme se fait aussi linguistique, avec les anglophones américains, du « bon côté », et les autres, puissants ou tyrans), ou que l’on s’attache au message pacifiste au sortir du grand massacre de la Seconde Guerre mondiale, le film fonctionne par lui-même, accueille aisément les lectures et les interprétations, parce qu’il n’oublie jamais de suivre des personnages vivants et non des idées qu’ils véhiculeraient en simplistes étendards ; leur humanité de bon aloi équilibre ainsi le didactisme, religieux ou politique.

Comme tout péplum – et le roman de Sienkiewicz visait déjà l’orthodoxie du tsar imposée aux Polonais –, Quo vadis évoque davantage son époque de réalisation que le temps et les mœurs qu’il prétend reconstituer, pratiquant volontiers les parallèles et l’analogie : Néron résonne aussi bien avec Mussolini que Hitler (un reflet souhaité par Dore Schary, promu président de la MGM, redouté par Mayer, plus enclin au divertissement consensuel) et la maquette de sa future Rome, un véritable objet sous le regard du vrai dictateur fasciste, rappelle les projets urbains d’Albert Speer pour la Germania du Führer. Là encore, servi par un scénario nanti de solides fondations, ponctué de dialogues emplis d’esprit et de double sens sexuel (un peu à l’image des huîtres et des escargots dans Spartacus, titre apprécié par JFK !), du à  Sonya Levien, S. N. Behrman (grand connaisseur de Garbo) et John Lee Mahin, LeRoy ne se laisse pas dominer par l’Histoire, il conte principalement des destins individuels, au travers de trois couples réunis par les jeux souvent cruels de l’amour (suicide de la belle esclave Eunice, passionnée Marina Berti – son baiser à la statue en rappel de L’Âge d’or –, revue dans Cléopâtre, amoureuse de son maître Pétrone, ironique Leo Genn, balancier faussement cynique de la folie impériale, qui l’affranchit et la rejoint dans la mort, tout en dictant une lettre testamentaire et incendiaire à Néron). 

Excellent directeur d’acteurs et d’actrices, il permet à toute la distribution de briller à l’unisson, soigne chaque second rôle ou figurant (direction artistique au diapason, sous la houlette de Gibbons et Carfagno), délivrant un film choral avant la lettre, avec des accents inattendus de délectable soap (envahisseur du petit écran), expliqués par la durée du film et la guerre amoureuse que se livrent Robert Taylor, impérial et cependant en retrait, moins flamboyant que dans l’héraldique Ivanhoé, et Deborah Kerr (iconique première apparition, épiphanie de cinéma avant sa réplique dans Sueurs froides, avec Kim Novak identiquement filmée en portrait de médaille ; et son personnage surmonte le dilemme chair/esprit de la nonne du Narcisse noir). Spectacle destiné à combattre l’influence domestique de la TV, le film comporte trois grandes séquences, dont le triomphe de Marcus, souligné par la marche irrésistible de Rózsa, payant logiquement son tribut à la mise en scène du faste militaire version Leni Riefenstahl, juste retour des choses, mais sans le filigrane morbide de la talentueuse (hélas) égérie nazie, couplé bien sûr, en antithèse, à l’incendie de la capitale, ordonné par un artiste raté (toute ressemblance…). Peter Ustinov, magistral dans l’immaturité, le ridicule, la trivialité, confère à son ange exterminateur, nanti d’une lyre maltraitée, une mélancolie certaine, parvient à ne le rendre jamais haïssable ; il mourra d’ailleurs « secondé » par la main d’une femme qui l’aime, la fidèle Acté, malgré ses actes et sa « nature » tout sauf démocratique (un repoussoir pour les pères fondateurs des USA, désireux d’imiter les républicains en toge).

Suivant le précepte de Hitchcock, LeRoy réussit son méchant et par conséquent son film, qui séduit encore, plus de soixante ans après, par sa sensualité, celle des images, signées par Robert Surtees, le père de Bruce célébré ici même (le sermon sur la colline et la nuit enflammée annoncent les ténèbres eastwoodiennes) et William V. Skall (un spécialiste du Technicolor), celle des corps féminins (et masculins) qui donnent au film sa dimension terrestre, charnelle, hédoniste, son climat de beauté solaire et sudiste refusant le manichéisme : l’amour divin passe par l’amour humain, le physique s’avère indissociable du spirituel, mais guidé par lui, prenant non plus le chemin de La Part maudite explorée par Bataille (la guerre, l’orgie) mais celui de l’accomplissement individuel dans le foyer pacifié, recomposé : la famille de cœur qui s’éloigne dans l’épilogue, constituée d’orphelins à des titres divers, escortée par Ursus (protagoniste à part entière d’une série de films italiens la décennie suivante), le colosse au cœur tendre, ne se pose pas en modèle mais en pari sur l’avenir, en cellule dite nucléaire à réinventer, composée de survivants plutôt que de héros, adultes et enfants fatigués mais réconciliés avec eux-mêmes, riches de blessures à panser ensemble, dans la lumière céleste d’une crosse fleurie. On trouve encore d’autres menus trésors dans ce film jamais colossal, toujours sincère, comme les prémices d’une réflexion sur la société du spectacle, observée, déplorée par l’empereur à travers sa lunette colorée en vert (Poppée, féline mante religieuse, à laquelle Patrizia Laffan prête ses traits aigus, possède la sienne en rouge, évidemment), que Mankiewicz développera brillamment dans le funèbre Cléopâtre, équivalent en costumes antiques du constat désespéré dressé par le Fellini de La dolce vita. Pour cela et le reste, Quo vadis nous parle encore de nos jours – il faut donc le revoir avec reconnaissance et le pouce haut dressé…