La Nurse : Les Yeux de la forêt

Un Friedkin mineur vaut mieux qu’un… Non, on ne citera personne. Retraversons plutôt cette forêt maléfique : nous pourrions bien y trouver quelques trésors (à peine) cachés...

La Nurse ne relève pas des « parties nobles » de l’œuvre friedkinienne et ses exégètes ne se bousculent guère pour l’analyser sous tous les angles, le rattacher au reste du corpus via des thématiques et des images récurrentes. En règle générale, le film appartient à sa période creuse, celle des échecs critiques, commerciaux, successifs et consécutifs au naufrage du Convoi de la peur, à présent réhabilité, porté aux nues des rétrospectives et de l’embaument du BR, souvent par les mêmes qui le détestèrent alors cordialement, avant la résurrection médiatique de Traqué. Sic transit gloria mundi… Friedkin, estampillé pour l’éternité « le réalisateur de French Connection et de L’Exorciste » (on gravera sans doute ce slogan commercial en épitaphe sur sa tombe !) doit beaucoup s’en amuser en privé, car l’homme sait aussi faire preuve d’un humour peu présent et repéré dans sa filmographie, qui comporte toutefois de sympathiques mais bien anodines comédies policières (Têtes vides cherchent coffres pleins et Le Coup du siècle, pour ne pas les nommer, ou ses débuts en compagnie de… Sonny & Cher).

Les critiques et les fans réservent à ce duo le même sort qu’à son sportif Blue Chips – un silence poli et gêné – ou au malséant L’Enfer du devoir – volée de bois vert contre la propagande manipulatrice (pléonasme) des images militaires, dans une confusion paresseuse avec les égarements plus discutables d’un Milius ou d’un Tony Scott, par exemple, sans compter la foule innombrable de tâcherons hollywoodiens, du petit ou du grand écran, aux basques de l’armée US et de l’idéologie-imagerie des autoproclamés « gendarmes du monde ». Américain, Friedkin ? Certainement, mais tout sauf soumis à l’Oncle Sam, bien que dans une posture critique moins radicale que celle de ses confrères du genre, reconnus de l’autre côté de l’Atlantique pour leur sensibilité « de gauche », les Romero, Carpenter et consorts – Killer Joe faisait preuve d’assez de recul dans son jeu de massacre goguenard pour le démontrer.   

Jusqu’à un certain point, La Nurse s’inscrit dans cette veine drolatique, le scénario de Stephen Volk (auteur de l’excellente série anglaise Afterlife) multipliant les clins d’œil à l’univers fantastique, depuis la couverture du pavé de Stephen King, Ça, en gros plan dans une valise (Friedkin déclarait à la sortie du film apprécier grandement ces « montagnes russes » de l’horreur littéraire), jusqu’au prénom de la maléfique nourrice emprunté, moins une consonne, à la succube vampire (et lesbienne) de Sheridan (le nom des premières victimes) Le Fanu, en passant par la lecture à haute voix de Hansel et Gretel. Recrutant le grand John A. Alonzo à la photographie (Chinatown et Scarface, pour indiquer deux facettes de son savoir-faire) et Jack Hues, l’un mes membres de Wang Chung (parfaitement au service du climat cauchemardesque de Police fédérale Los Angeles) à la composition, le réalisateur semble vouloir se détendre, entre l’éprouvant Sang du châtiment et le désespéré Jade, avec son histoire de rapt d’enfants sacrifiés à un arbre centenaire et sanguinaire. Il s’amuse, en effet, mais ne se limite pas à cela, et son film vaut pour sa noirceur profonde, son imagerie morbide, deux traits essentiels de la mythologie érigée depuis quarante-cinq ans au fil d’une vingtaine de longs métrages, du regard porté sur le monde et ses démons par notre cinéaste, admirateur avoué de Cent ans de solitude (réalisme magique appliqué au Convoi de la peur) et de Proust (opacité de communautés abordées presque en ethnologue, sans parler de l’homosexualité, tentation et tabou, des Garçons de la bande ou de Cruising). Même lorsqu’il se divertit (avec un infanticide multiple !), Friedkin affiche plutôt un rictus, une grimace, qu’un franc sourire lumineux et innocent – chassez le naturel (méphistophélique), il revient au galop (de la dolly)… 

Dans le « bleu Friedkin », après le « bleu Klein » (un plan à la clinique reformule Le Cauchemar de Füssli), s’illustre la crainte majeure des parents : perdre son enfant, ou, pire encore et en corollaire, pour ainsi dire, devoir l’enterrer (voire le ressusciter, cf. le chef-d’œuvre de King, Simetierre). Si La Main sur le berceau représente le versant mainstream de cette hantise, Le Sang du  châtiment en donnera une version bouleversante et inoubliable. Comme s’il rembobinait en palindrome son requiem ténébreux et aveuglant, Friedkin fait débuter son « divertissement » là où s’achevait le portrait de son tueur en série vampirique : sur un couple WASP emménageant dans un quartier huppé de L.A. Les accords stridents de Hues peuvent bien singer les cordes de Penderecki pour L’Exorciste, le deuxième pan de ce faux diptyque renverse le postulat formel du premier. Le Diable ne s’invite plus dans la modernité en crise des années 70, il refait surface, sous la forme d’un arbre cannibale, dans le confort cynique et post-moderne de la décennie 90, à l’intérieur d’une maison d’architecte secouée par les tremblements de terre, non plus dans la rudesse « documentaire » héritée du reportage télévisuel (formation de Hurricane Billy) mais dans le raffinement esthétique d’un conte de fées pour adultes tendance Hammer (King, encore lui, agira en chœur avec Les Yeux du dragon, son unique opus de littérature enfantine, écrit pour sa fillette). La morale demeure cependant identique – à travers cette histoire de sorcière (ses cheveux tirent sur le roux, elle dit venir de La Nouvelle-Orléans, ainsi que la lignée Mayfair d’Anne Rice), de nourrisson sacrifié à un dieu végétal, revers ricanant de la tradition druidique, Friedkin affirme la persistance du Mal par-delà les âges et les styles de vie, sa vivacité obscène dans la cellule familiale ou le destin individuel (le père Merrin déterrait un Pazuzu en érection, galvanisé par son sommeil millénaire dans le sable irakien), cette fois-ci à l’ombre protectrice ou fatale du matriarcat.  

Bien avant von Trier, il fait de l’arbre – déplié dans un album, peint sur le mur d’une chambre d’enfant – et de sa gardienne (titre original du film et jeu de mots sur l’agence spécialisée des « Anges Gardiens » ) les véritables protagonistes de sa parabole sur les joies de la maternité, bien plus captivant malgré le danger mortel que l’autre binôme « humain » en position défensive (le maquettiste natif de Chicago, comme Friedkin, vient tenter sa chance dans la Cité des Anges et des âmes damnées, alliant de fait autobiographie et autofiction). Jenny Seagrove, baptisée Mademoiselle Grandier (Urbain, le bouc émissaire des diablesses de Loudun, portraiturées par Ken Russell d’après Huxley ?), objet de désir adultère, différenciée du reste de la distribution par sa blondeur létale à la Rebecca De Mornay et son accent britannique, en écho à la séparation linguistique et politique du péplum (l’aristocratie décadente, corrompue et tyrannique aux descendants de Shakespeare ; la liberté, l’élan démocratique et la révolution du cœur aux fils de Mark Twain & Lincoln), incarne une servante inquiétante et fascinante, fascinante parce qu’inquiétante, maîtresse des coyotes (des loups) et surnaturelle fille des eaux, telle la vouivre d’Aymé ; vers la fin du film, elle se met à nu et révèle son vrai visage, qui ne peut que rappeler celui d’une sœur/comparse démoniaque et maquillée de Police fédérale Los Angeles. On l’oublie souvent, mais dans son univers foncièrement masculin, volontiers homoérotique, Friedkin sait mettre en valeur des héroïnes et des actrices marquantes. Ellen Burstyn, Grace Zabriskie ou Linda Fiorentino ne diront certes pas le contraire…

Le film mérite encore sa redécouverte pour des moments vraiment dérangeants, suffoquant la mort, tel ce plan aussi court qu’un flash, que le souvenir d’un mauvais rêve, d’un cadavre de femme – une malheureuse postulante auprès des parents – jeté sur un cactus en bordure de route, en métaphore de l’ogre sylvestre. Durant quelques secondes à peine, le voile de la fiction convenue, mais pas consensuelle, en dépit de sa « fin heureuse » (qui voit le mari sanguinolent survivant à la fable primitiviste, armé d’une tronçonneuse, quelque part entre Raimi et McTiernan, rejoindre sa chère et tendre sous l’œil du hibou impénétrable et impassible de l’ouverture), se déchire et un autre monde apparaît, se laisse entr’apercevoir à la dérobée : celui exploré par le cinéaste dans ses redoutables et courageuses symphonies de l’horreur des années 70, celui plus fermé, plus asphyxiant encore, des musiques de chambre d’après, culminant dans la claustrophobie amoureuse et aliénée de Bug. Que Friedkin parvienne, le temps d’un éclair, avec un simple bout de pellicule, à provoquer un vertige si intense, malgré ou en raison de sa fugacité, renseigne à la fois sur son talent et les puissances inouïes du cinéma, encore et toujours à défricher (on pense au coup de feu de Peter Weller tuant sa femme à répétition dans Le Festin nu).

Grand petit film, psychodrame aux allures de survival, habile tour de magie d’un professionnel transmuant la superficialité en mystère, tableau impressionniste d’un lieu et d’une époque, La Nurse s’avère une modeste mais valeureuse pierre de taille dans la forteresse noire d’un réalisateur lucide, qui sut enraciner ses visions inconfortables au sein d’un quotidien transfiguré (telle la nuit de Schönberg), pour narrer des contes moraux et lucides au parfum dostoïevskien.