Le Gosse à Colossa

 Exils # 187 (13/04/2026)

Le Septième Voyage de Sinbad (Juran, 1958) met en images et en animation image par image des éléments des Mille et Une Nuits, surtout se soucie de la mélancolie du (petit) génie, de sa solitude aussi. L’Ecclésiaste et Montherlant s’aventuraient dans une ville au gamin roi ou prince ; Harryhausen et le scribe Ken Kolb associent la magie blanche à l’enfance, puissance altruiste et protectrice hélas asservie au creux malheureux d’une lampe, attribuent la magie noire à un émule de Yul (Brynner), en habits de nuit et en exil, cupide et machiavélique (strabisme en rime au borgne cyclope). La mise en abyme intime se lit de manière explicite, lorsque le matois Sokurah donne vie démunie d’esprit au squelette accompagné de castagnettes. L’étonnante tristesse du gosse à Colossa, île plus monstrueuse que mystérieuse, virez Verne, dotée d’une insularité au carré, géographique et psychologique, fait du film un exercice de style où il s’agit en fait de fonder une famille, de revisiter, via le conte oriental, le fameux motif du roman familial, précisent les psychanalystes. Réduite aux dimensions d’une poupée posée sur un oreiller, accessoire de scène dite primitive, le lit lieu d’accouplement des parents, tabou donc invisible, possible promise de L’Homme qui rétrécit (Arnold & Matheson, 1957), complice au soft féminisme capable d’émanciper des types encagés, la princesse Parisa s’avère une drôle de mère, une petite fille qui semble apprécier le rapetissement, comme s’il lui permettait d’esquiver gentiment l’impatience galante, éloquente, du fiancé voulant revenir à la normale, lui rendre sa taille, la connaître direct, euphémisme biblique. Par le toboggan de la lampe, elle pénètre à l’intérieur envahi de vapeurs psychédéliques de la prison du garçon dépressif, espace plus incertain et moins organique que celui exploré par la Raquel Welch du Voyage fantastique (Fleischer, 1966).

Quant au château souterrain du mauvais magicien, aux abysses aussi vertigineux et dangereux que ceux d’Azur et Asmar (Ocelot, 2006), traité de triolisme, il constitue un décor bien utérin, dont l’extraction s’apparente à une procréation, l’évasion vitale à une mise au monde. Parmi Le Septième Voyage de Sinbad, un œuf d’oiseau (bicéphale) éclot, presque au forceps, se casse sous des coups de lance ; le fidèle Harufa se fait fracasser, outrage de mage, sang sur le torse, au divertissement destiné aux enfants entorse. Mais tout finit comme il faut, le bateau repart dare-dare, le magot fait office de dot, l’orphelin rejoint sa maman du moment, son papa sympa. Encore plus libéré/délivré que la reine enneigée de Disney, le mimi Barani perd ses pouvoirs, retrouve le sourire, ramène au sultan ulcéré sa fifille (a)grandie, au calife sarcastique (servante serpentine) le fils putatif. S’il ne possède le budget même limité des productions Universal pareillement pseudo orientales, Le Voleur de Tanger (Maté, 1951) + Le Fils d’Ali Baba (Neumann, 1952), diptyque conduit par Curtis & Laurie, Le Septième Voyage de Sinbad soigne sa direction artistique, dispose du score incontournable du magistral Herrmann, où se dessine le thème maudit de la très tourmentée Marnie, qui assombrit la love story d’une mélancolie (bis) fatidique annonciatrice de celle du couple idem en route et déroute de La Mort aux trousses (Hitchcock, 1959). Le bestiaire de Harryhausen crève l’écran, passe un peu à l’arrière-plan de l’épopée œdipienne, sous l’égide de Schneer. Pourvu d’un mariage arrangé, stratégique, d’un équipage de taulards, d’un dragon démoli avec émotion, l’opus pionnier, à succès, à situer à côté de Jason et les Argonautes (Chaffey, 1963) et du Choc des Titans (Davis, 1981), persiste ainsi à séduire en dépit des années, projeté en (anglais) public intergénérationnel et clairsemé, car après-midi ensoleillé.