L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : L’Invention de Morel
Benjy, pardonne-moi ma familiarité respectueuse, camarade, à l’infini,
aujourd’hui.
I
Si le ciné vous intéresse, vous
connaissez, même de loin, Walter Benjamin, entre autres choses signataire de ce
petit essai assez surfait, retravaillé sans cesse, lu par votre serviteur dans
la traduction de Pierre Klossowski, un familier du procès de Gilles de Rais,
parue en revue en 1936, et dans la version définitive, idem traduite, de 1939 sourcée UCLA, certes un brin étoffée, avec
le concours anecdotique de Paul Valéry, guère différente cependant, ne
transformant rien d’essentiel des postulats ni des thèses. Les textes possèdent
une clarté suffisante, disons allemande, pour que je m’épargne le pensum de les résumer, de les commenter,
de les paraphraser. Tout ceci se lit vite et, ma foi, agréablement, tant pis
pour les portes enfoncées, l’analyse orientée, l’optimisme assumé. En 1940,
dans un coin paumé des Pyrénées, le penseur se suicide à la morphine au lieu de
passer en Espagne. L’époque, impitoyable, n’incitait pas à espérer des
lendemains qui chantent, et l’on entendit par la suite, indeed, plutôt du Wagner vénère que la Marseillaise œcuménique,
quoique. Avant de précéder Zweig, similaire exilé sudiste, dans son geste
définitif, irréversible, unique, Benjamin se pencha sur la question de la
reproduction esthétique, mécanique, multiple, ce qui lui assura au moins une
certaine fortune posthume au tournant des années 50/60, lorsque Warhol
sévissait, s’amusait, que McLuhan & Marcuse faisaient la pluie de l’esprit et
son beau temps de ce côté de l’Occident, les enfants. Quatre-vingts ans plus
tard, que reste-t-il de sa méditation datée, quelle aura émane de son discours sur l’aura, justement, sur sa disparition suite à l’évolution des
technologies, par conséquent des expressivités, des sensibilités, des
gouvernements d’antan ?
Il reste un style accessible, à
raison et avec exagération loué par Susan Sontag ; il reste des
formulations et des phrases rassemblées en annexe anthologique ; il reste
un amateur de ciné entiché de marxisme, qui ne semble pas percevoir le versant
fasciste, pas seulement dans l’Italie de Mussolini, la Russie soviétique, pas
uniquement en Germanie nazie, d’un art estimé « progressiste »,
supposé nous émanciper des cultes conservateurs et passifs du passé, amen. Benjamin se moque à juste titre du
mysticisme sacralisé de certains, je m’autorise moi-même parfois l’usage du
terme alchimique au sujet de la magie mécanique des images humaines animées,
cela ne l’empêche pas d’élaborer un présage très teuton, sinon kantien, à base
de nature, de branche d’arbre, de panorama
montagnard, de L’Heure de la sensation vraie de l’Autrichien Peter Handke, en
point de départ d’une réflexion pas con, un chouïa inconsistante, mélange de
médiologie et d’idéologie. L’intellectualisme, a fortiori se piquant de ciné, me donne la nausée, voilà pourquoi
je privilégiai la voix de Gilles Deleuze à ses livres, corps acoustique d’un
prof et d’une époque. Le cher Walter, heureusement, n’y succombe jamais, sa
poignée de feuillets séduit aussi par sa modestie, son acuité, son humour
discret, sa pertinence ponctuelle, sa colère transmuée en espoir. On peut
désormais sourire de lire un fils de banquier-antiquaire se préoccuper de
prolétariat, et la (re)mise en cause in extremis du futurisme belliciste, esthétisant, d’un
Marinetti, franchement, les amis, on s’en fiche, à part bien sûr les
spécialistes assermentés de la période médiocre, de la poésie soldatesque,
contradiction de vocables.
Quand il évoque le découpage d’un
tournage, analogie de la spécialisation du travail à la chaîne, Benjamin le « dialecticien »
fait comme si le plan-séquence n’existait pas, comme si Murnau, éloquent muet, ne
lui parlait pas. Quand il évoque la méthode d’un Chaplin, sculpteur de rushes, il généralise une praxis
individuelle et la hisse en exemple de work
in progress représentatif, rétif à toute idée de film fermé, monté, au
suivant, SVP, adieu à l’idée d’éternité. La maigreur de « l’appareil
critique », histoire de jargonner en universitaire aixois, constitue un
défaut en sus, en tout cas un choix discutable, à coup de citations de Gance,
Duhamel, Pirandello, point trop n’en faut. L’authenticité d’un artefact, contestable, contestée, Welles
y consacra l’un de ses titres les plus espiègles, les plus sensuels, Vérités
et Mensonges. Le caractère mortifère de la photographie, Barthes en fit
la mise au point dans sa Chambre claire. La sociologie
psychologique de la star, son rapport
avec la production et le public, Edgar Morin va l’illustrer avec succès. Quant
à lire dans les figurants de Moscou une valeureuse et laborieuse identité enfin
mise à nu, enregistrée pour de vrai, ceci revient à prendre une mise en scène
pour la pure vérité, à interpréter la propagande en Pravda, da. Le distinguo théâtre versus cinéma, les correspondances des soi-disant inconscients,
marotte d’exégètes de Hitchcock, la prophylaxie du slapstick, l’apologie des distractions architecturales ou
dadaïstes, le tacle de coda adressé à l’art pour l’art relooké par les chemises
noires, ça me laisse froid, ça ne me titille pas, ça s’empoussière et s’altère
au fil coupant du Temps. La modernité de L’Œuvre d’art à l’époque de sa
reproductibilité technique me paraît dès lors résider dans sa
capacité à interroger par défaut, a
contrario, en creux, notre propre écosystème capitaliste et iconographique.
Que devient le rituel à l’ère du
virtuel ? Que signifie un original à l’horizon du clonage ? Que
rappelle le droit d’auteur au partage gratuit en ligne ? Comment le
cinéma, et lui seul, n’en déplaise aux tenants du « Visuel » selon
Aumont & Frodon, du grand bain immersif des images OGM, mondialisées,
transmue-t-il les données quantiques de l’espace et du temps ? Que vaut un
visage, qui évalue sa valeur d’usage, d’échange, « d’exposition » ?
De quelle façon sortir de l’anémie, de l’anesthésie, de l’amnésie du mercredi,
à Berlin, à Paris et partout sur la
planète ? Assurément, la pensée de Benjamin, pas si pionnière, un peu vite
ressuscitée sur un piédestal bancal, stimule davantage qu’elle n’illumine,
qu’elle ne redéfinit le réel et la couverture créatrice, presque cancéreuse,
miroir métaphorique et fantomatique, spécialement au cinéma, je renvoie vers
Nietzsche, esseulé sommet de radicalité lyrique et politique. D’une montagne à
l’autre, le monde continue à tourner, mal, et les caméras personnelles des bien
nommés cellulaires à nous raconter les inepties régressives et terroristes de
nos vies, la reproduction jusqu’à la saturation, au sens bourdieusien ou point,
itou, voilou, voilou. Contrairement à Walter Benjamin, nous savons ce qu’il
advint de la lutte contre les « régimes autoritaires », de l’avènement
au cours des sixties d’un
totalitarisme consumériste déjà décrit, vomi, en direct par Pasolini. Il nous
reste à envisager, rationnaliser, réfléchir et infléchir les régimes d’image
contemporains, le sensible marchandisé, augmenté, remercié, reconfiguré en
réseau, le grand écran à la fois grand perdant et survivant pas tellement
mécontent de la seconde « guerre moderne », première et secondaire,
celle des témoignages immédiats, des récits doués d’ubiquité, du storytelling généralisé, du forum dématérialisé, du « film-réalité »
burroughsien dans lequel nous baignons depuis notre naissance, depuis notre
souffrance.
Dans Zombies, le studio télévisé
s’affole et dans Redacted, la mosaïque martiale, méta, s’effrite : en 2018,
l’art demeure singulier, diffracté, démocratique, clientéliste, trivial, vital.
Reproduire ? Détruire, dit-il. Mécaniser ? Imaginer. Écrire sur le
cinéma ? Le décrire, le détester,
le célébrer, ici et maintenant, au présent, dans l’air du temps, dans l’air
solitaire, raréfié, de terribles et magnifiques abysses, à l’inverse des
hauteurs de Zarathoustra, tant mieux et tant pis pour toi.
II
Benjamin by Benjamin – reproduction autorisée,
encouragée.
La reproduction mécanisée des films
est inhérente à la technique même de leur production. Cette technique, non
seulement permet la diffusion massive de la manière la plus immédiate, mais la
détermine bien plutôt. Elle la détermine du fait même que la production d’un
film exige de tels frais que l’individu, s’il peut encore se payer un tableau,
ne pourra jamais s’offrir un film.
Les mêmes troubles qui, sur le plan
général, ont abouti à la tentative de maintenir par la force les conditions de
propriété, ont déterminé les capitaux des producteurs à hâter l’élaboration du
film sonore. L’avènement de ce dernier entraîna une détente passagère, non
seulement parce que le film sonore se créa un nouveau public, mais parce qu’il
rendit de nouveaux capitaux de l’industrie électrique solidaires des capitaux
de production cinématographique. Ainsi, considéré de l’extérieur, le film
sonore a favorisé les intérêts nationaux, mais, vu de l’intérieur, il a
contribué à internationaliser la production du film sonore davantage que ses
conditions antérieures de production.
Le culte du souvenir des êtres aimés,
absents ou défunts, offre au sens rituel de l’œuvre d’art un dernier refuge.
Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies,
l’aura semble jeter un dernier éclat.
Le film offre l’exemple d’une forme
d’art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par
sa reproductibilité.
Par le film est devenue décisive une
qualité que les Grecs n’eussent sans doute admise qu’en dernier lieu ou comme
la plus négligeable de l’art : la perfectibilité de l’œuvre d’art.
Il est caractéristique qu’aujourd’hui
encore des auteurs conservateurs cherchent l’importance du film, sinon dans le
sacral, du moins dans le surnaturel.
Le soir venu, ces mêmes masses
remplissent les salles de cinéma pour assister à la revanche que prend pour
elles l’interprète de l’écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce
qui en tient lieu) face à l’appareil, mais en mettant ce dernier au service de
son propre triomphe.
Pour le film, il importe bien moins
que l’interprète représente quelqu’un d’autre aux yeux du public que lui-même
devant l’appareil.
Le fait pourrait aussi se
caractériser comme suit : pour la première fois – et c’est là l’œuvre du
film – l’homme se trouve mis en demeure de vivre et d’agir totalement de sa
propre personne, tout en renonçant du même coup à son aura.
L’acteur de scène s’identifie au
caractère de son rôle. L’interprète d’écran n’en a pas toujours la possibilité.
Dans la représentation de l’image de l’homme par l’appareil, l’aliénation
de l’homme par lui-même trouve une utilisation hautement productive.
Si tout se conformait au capital
cinématographique, le processus s’arrêterait à l’aliénation de soi-même, chez
l’artiste de l’écran comme chez les spectateurs. Mais la technique du film
prévient cet arrêt, elle prépare le renversement dialectique.
Le lecteur est à tout moment prêt à
passer écrivain.
Un certain nombre d’interprètes des
films soviétiques ne sont point des acteurs au sens occidental du mot, mais des
hommes jouant leur propre rôle – tout particulièrement leur rôle dans le
processus de travail.
Dans ces conditions, l’industrie
cinématographique à tout intérêt à stimuler la masse par des représentations
illusoires et des spéculations équivoques.
La nature illusionniste du film est
une nature au second degré – résultat du découpage.
La reproduction mécanisée de l’œuvre d’art modifie la façon de réagir de
la masse vis-à-vis de l’art. De rétrograde qu’elle se montre devant un Picasso
par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d’un Chaplin.
On goûte sans critiquer le
conventionnel – on critique avec dégoût le véritablement nouveau. Il n’en est
pas de même au cinéma. La circonstance décisive y est en effet celle-ci :
les réactions des individus isolés, dont la somme constitue la réaction massive
du public, ne se montrent nulle part ailleurs qu’au cinéma déterminées par leur
multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces réactions se contrôlent.
Parmi les fonctions sociales du film,
la plus importante consiste à établir l’équilibre entre l’homme et l’équipement
technique. Cette tâche, le film ne l’accomplit pas seulement par la manière
dont l’homme peut s’offrir aux appareils, mais aussi par la manière dont il
peut à l’aide de ces appareils se représenter le monde environnant.
C’est [la caméra] qui nous initie à
l’inconscient optique comme la psychanalyse à l’inconscient pulsionnel.
Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique
rationnelle a engendrées au sein de l’économie capitaliste devenue depuis longtemps
irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé,
contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation à savoir
certains films.
Les films burlesques américains et
les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l’inconscient.
Le comique et l’horreur, ainsi que le
prouvent les réactions des enfants, voisinent étroitement.
Le film représente la forme d’art
correspondant au danger de mort accentué dans lequel vivent les hommes
d’aujourd’hui.
Les masses tendent à la
transformation des conditions de propriété. L’état totalitaire cherche à donner
une expression à cette tendance tout en maintenant les conditions de propriété.
En d’autres termes : l’état
totalitaire aboutit nécessairement à une esthétisation de la vie politique.
Tous les efforts d’esthétisation politique culminent en un point. Ce
point, c’est la guerre moderne.
À une reproduction massive répond
particulièrement une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête,
les assemblées monstres, les organisations de masse du sport et de la guerre,
qui sont tous aujourd’hui offerts aux appareils enregistreurs, la masse se
regarde elle-même dans ses propres yeux.
Merci pour ce billet dense, la prouesse d'une approche synthétique de l' esprit
RépondreSupprimerd'un précurseur, figure singulière du marxisme libertaire, amateur de décryptages sur le grand écran, l'indispensable cinéma pour "éclairer le secteur qui mérite d'être détruit" ou la figure de l'humain encore ressuscité:
« Écrire l’histoire, c’est donner leur physionomie aux dates. »
(« Das Passagen-Werk », Gesammelte Schriften [1927–1940], Suhrkamp-Verlag, 1982)
l'indispensable roman pour :
Objet : « Nul, dit Pascal, ne meurt si pauvre qu’il ne laisse quelque chose. Certes, des souvenirs, au moins, mais qui ne trouvent pas toujours d’héritiers. Le romancier recueille cette succession, et cela rarement sans une profonde mélancolie. […] On pourrait même aller jusqu’à prétendre que l’action intérieure du roman n’est tout entière rien qu’une lutte contre la puissance du temps. Et c’est par là que se dégagent les expériences d’un temps vécu dans un sens foncièrement épique : l’espoir et la mémoire. Le roman seul connaît cette mémoire créatrice qui tout en atteignant le fond de son objet le transfigure. » (« Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov » [1936], Écrits français, Gallimard, 1991)
Sol : « Les plus vieux usages des peuples semblent nous adresser comme un avertissement : nous garder du geste de cupidité quand il s’agit d’accepter ce que nous reçûmes si abondamment de la nature. Car nous ne pouvons rien offrir à la terre nourricière qui nous soit propre. Il convient pour cela de montrer un profond respect quand on prend, en restituant à la terre une partie de tout ce que chaque fois nous reçûmes, avant même que nous nous emparions de ce qui nous revient. […] Si, un jour, la société, sous l’effet de la détresse et de la cupidité, est dénaturée au point de ne plus pouvoir recevoir que par le vol les dons de la nature, au point d’arracher les fruits encore verts pour les apporter de manière avantageuse au marché, et au point d’avoir à vider chaque plat pour n’avoir seulement plus faim, son sol s’appauvrira et la terre donnera de mauvaises récoltes. » (Sens unique [1928], Payot & Rivages, 2013)
Zarathoustra : « Quand midi approche, les ombres ne sont encore que des bords noirs, nets, au pied des choses, prêtes à se retirer sans bruit, à l’improviste, dans leur terrier, leur mystère. Alors est venue, dans sa plénitude concise, ramassée, l’heure de Zarathoustra, du penseur au midi de la vie, au jardin de l’été. Car c’est la connaissance qui dessine le contour des choses avec le plus de rigueur, comme le fait le soleil au plus haut de sa trajectoire. » (« Brèves ombres (I) » [1929], Critique de la violence, Payot & Rivages, 2012)
Merci à vous de l'avoir apprécié.
SupprimerProust apprécierait itou cette définition du roman.
Le roman procède aussi de la démiurgie, donc de l'autarcie, il socialise et communautarise, d'où peut-être son succès au sein de la modernité, tandis que la poésie, en parallèle, ne cessa de reculer, en tout cas en calcul de lectorat, devenant de facto une pratique et un plaisir individualistes, individualisés, alors que l'Antiquité, cf. tous les récits dits fondateurs, en particulier l'Odyssée, ne savaient ni ne voulaient ces deux formes séparer.
Sur l'équilibre naturel, surtout en matière d'abeilles, rétribuées par leur propre miel :
http://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2020/10/honeyland-les-tueurs-de-la-lune-de-miel.html?view=magazine
La pensée de midi, belle idée sensuelle, ensuite bien sûr reprise et retravaillée par le sudiste, non hédoniste, Albert Camus, enterré avec une modestie d'anonyme du côté de Lourmarin, parce qu'il le valait bien.