Le Cinéma, un art fasciste
Marotte de despotes et bière de libertaires.
Les cinéphiles détestent le réel. Ils
refusent de lui faire face, de le radicalement modifier, ils s’ensevelissent
volontiers dans des salles sépulcrales d’obscurité, remarquait déjà Antonin
Artaud. La réalité leur sied seulement et seulement si transmutée par la caméra,
bien bornée à l’écran rassurant, frisson du fantasme intrusif inclus (Démons
ou La
Rose pourpre du Caire, 1985). Leur humanisme nécessite la distance car
ils n’admirent que de loin, jamais ils ne mettront les mains dans la merde, pas
même pasolinienne (Salò ou les 120 Journées de Sodome, 1976). Ils n’aiment pas non
plus les femmes vivantes, leur préférant par exemple des cadavres dédoublés
jetés depuis le sommet d’un clocher à San Francisco, comme dans Vertigo
(Alfred Hitchcock, 1958). En miroir, les cinéastes refont le monde à leur image
mentale. Dictateurs aimables ou détestables, ils courbent l’espace-temps à leur
convenance, selon les doléances du marché, dans une dynamique de dialectique
économique et esthétique. A fortiori
lorsqu’ils se targuent d’explorer un territoire imaginaire (La
Guerre des étoiles, 1977), ils font œuvre politique, redéfinissent une
psyché collective abouchée à l’enfance, à l’adolescence, à l’espérance.
Démiurges de mythologies mercantiles, infantiles, et témoins contemporains
respectueux des orthodoxies conventionnelles du naturalisme, du réalisme, du
vérisme : deux masques complémentaires pour un unique Janus, grand écart
spectaculaire, spéculaire et séculaire depuis les divergences apparentes,
convergentes, des Lumière et de Méliès, ce dernier préoccupé par les Sélénites
mais aussi par un célèbre accusé (L’Affaire Dreyfus, 1899). La
pornographie, consolation réactionnaire, exploitation candide, laideur
démocratique, participe de l’entreprise populaire de remplacement, de substitution,
d’abolition.
Sa facticité ontologique, partagée
avec l’imagerie horrifique, laisse cependant apercevoir des secondes
d’authenticité, de tendresse, de tristesse, signes pas vraiment insignifiants
de son « injuste grandeur », dirait Luc Dietrich. Tout ceci,
évidemment, excède le fameux « fascisme médiéval » dont Pauline Kael,
gloriole critique américaine, fit le risible reproche à L’Inspecteur Harry (Don
Siegel, 1971), son flic mutique, veuf et en colère transformé illico presto en saint Michel terrassant le Scorpion, pardon, le Dragon,
dans les rues encombrées de Frisco, peuplées par Judy, Madeleine, Scottie,
Steve McQueen, Karl Malden & Michael Douglas, avec ou sans la glaçante
Sharon Stone. Tout ceci résonne de manière historique et pourtant anecdotique
avec la cinéphilie d’Adolf Hitler flanqué de sa chère Leni Riefenstahl (Le
Triomphe de la volonté, 1935, remonté aux USA par Luis Buñuel en 1941)
ou des Mussolini père et fils, le premier, Benito, promoteur de Cinecittà, le
second, Vittorio, directeur de la revue Cinema, aux rédacteurs notoires
nommés Antonioni, Rossellini, Visconti et tutti quanti. Le fascisme du cinéma
relève certes de la propagande, ressuscite Scipion l’Africain (Carmine Gallone,
1937) puis Le Juif Süss (Veit Harlan, 1940), avant eux délivre la pravda soviétique,
surtout superbement servie par Sergueï Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine,
1925 + Octobre, 1927) et s’en dissocie du même mouvement, prend son
élan jusqu’à aujourd’hui, à l’ère républicaine, capitaliste, médiatique, numérique,
mondialisée. Il ne s’agit plus uniquement d’enrégimenter, de contraindre, de
diriger le pays et le « film-réalité », pour parler tel William S.
Burroughs. Il convient également, désormais, d’attaquer l’intériorité, d’atteindre
la conscience complice dans ses replis, ses circonvolutions cérébrales. Repoussoir
et paradis, le cinéma fasciste reste à réinventer.
Laissons les bonnes âmes braire leur
sermon mielleux en matière de « septième art », essayons d’écrire
pour interroger, certainement pas afin de fournir des réponses inoffensives de
prêt-à-penser. La violence, l’intolérance, pas celle de D. W. Griffith,
quoique, l’absence respirent au cœur du cinéma, qui se contrefout de la morale,
de la responsabilité, de la bienveillance, antiquités, sinon absurdités, de
sacristie, d’éducation civique, totalement étrangères à une praxis adulte de la
création artistique. De la déontologie, des sourires, du partage, pourquoi pas,
oui-da, l’ensemble en option, en relation de volition, pas en principe(s), en
fondations. Un écrivain, un peintre, ne doivent rendre des comptes à personne,
à part à eux-mêmes. Un compositeur ou un réalisateur, moins indépendants, davantage
déterminés par l’environnement de production, d’exécution, de diffusion,
conservent une part de liberté foncière, carburent à une énergie noire ou
lumineuse, peu importe ce manichéisme pragmatique, toujours irréductible à
l’engagement, à la leçon, au message. Un artiste ne se soucie pas d’autrui, des
amis, du public, de la réception, des petits fours, des éloges ou des
anathèmes. S’y abaisser reviendrait à courtiser, à se prostituer, à s’assurer
de piètres lauriers à l’ombre de la censure, de la concorde, du commerce. Rien
de plus démoralisant, en vérité, que de subir régulièrement à la TV perfusée la
promotion éhontée des épiciers du cinéma français, étasunien, puisque la
planète paraît se limiter à ces deux cinématographies appauvries, enrichies,
puisque toutes les cultures alternatives se voient dissimulées de force dans le
hors-champ du présent. Leurs sourires font vomir, leurs discours, notamment de
remerciements, endorment, leur contentement autarcique ne mérite que le mépris
provoqué par une poignée de gens puissants et méprisants.
Voici le fascisme soft de l’époque, voilà le visage
avenant des tyrans. Le terrorisme cédé à des amateurs isolés, en réseau, suicidaires,
avides de connaître leur quart d’heure de célébrité warholien, quitte à faire
s’effondrer à New York des tours financières à la King Kong (Merian C.
Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933, l’année d’accès légal à la
chancellerie par le sosie de Charlie Chaplin à la tête du NSDAP), quitte à récemment
égorger un curé de campagne, pas celui de Robert Bresson, néanmoins, à jouer au
bowling humain avec le presque camion
de Marguerite Duras sur la promenade des Anglais ou au marché de Noël
berlinois, retour de bâton et de boomerang
après des décennies hollywoodiennes de catastrophisme (La Tour infernale, 1974),
de révisionnisme (Portés disparus, 1984), de racisme (True Lies, 1994),
d’interventions martiales hexagonales à l’étranger conduites sous couvert
d’humanité, de normalité, de sécurité, les nouveaux maîtres du temps disposent
d’autres amusements. Au lieu de terrifier, de séparer, de sidérer, ils visent
le rassemblement émollient (Bienvenue chez les Ch’tis, 2008), le
dépassement des clivages (Intouchables, 2011), l’œcuménisme
marital (Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, 2014). Rions de nos
différences géographiques, assumons notre fraternité métaphoriquement
handicapée, prions le dieu Amour de tous nous réunir dans la lignée
intergénérationnelle : les trois titres à succès exhalent une idéologie de
consensus, d’unité, de tapisserie
identitaire réconciliée. Cette sainte trinité laïque, franchouillarde, de feel good
movies, d’œuvrettes ouvertement sentimentales et supposées
humoristiques, se signale par sa mirifique pauvreté formelle, son maniement
maladroit des clichés, son cynisme sucré. Les Nordistes attachants, les Noirs
dansants, les couples « interraciaux » ou interconfessionnels, cela
peut rapporter, en effet.
Il existe une dictature de la
douceur, il règne un totalitarisme de la narration. Deux massacres mondiaux,
mille expérimentations en littérature, en peinture, en musique, l’apparition de
la physique quantique et la promesse funeste d’un anéantissement nucléaire ne
suffirent pas. On continue à raconter comme au(x) siècle(s) dernier(s), on
utilise des structures de récit rassies, on ressasse la mimesis, la catharsis
et compagnie. Centenaire et puéril, le cinéma craint l’altérité, adapte des
romans reconnus, se décline en franchises
dépourvues de surprise. Dans l’algèbre des produits, les formules se recyclent,
les termes psychologiques permutent, les personnages désespérément sages,
surplombés par un surmoi au goût de cendres, de poussière, de paresse, effectuent
leur tour de piste durant quatre-vingt-dix minutes en moyenne, subjectivement
interminables. Ne réclame pas du nouveau à la suite de Baudelaire, ne demande
pas à sortir du cercle sacré de la « progression dramatique », de la
linéarité de la diégèse, même inversée, chamboulée, redistribuée, ne viens pas
chercher ici le parfum de l’inédit. Tu dois t’identifier, tu dois comprendre,
suivre, voire précéder, tu dois tirer de la fable son édifiante et plaisante
moralité. Nous allons te faire passer un bon moment, même avec des kilolitres
de sang. Nous allons te conforter dans tes habitudes perceptives, dans ton habitat
psychique. Nous allons te donner à manger, à consommer, à commenter, ce que tu
désires en surface et au plus profond de toi, ignorant, redoutant la
possibilité d’une différence, d’un écart, d’une parallaxe pour ainsi dire en
parallèle à la vision dominante des choses, à l’imposition d’une imagerie par
essence politique, liée à la Cité, à ta vie au quotidien en son sein, à tes
rêves vides de révolte, à tes jours aliénés dans leur familiarité choyée.
« Démiurges »,
« visionnaires » ou vomis par la critique, les cinéastes exposent,
par définition, un point de vue, jusque dans son absence, l’imposent au
spectateur, lui laissent aimablement une « marge de manœuvre »
réduite pour parachever l’œuvre, lui donner un sens et une sensation
particuliers dans sa subjectivité. Fellini, Tarkovski, Kubrick élaborèrent des
univers en soi, des mondes mitoyens au nôtre, où le grotesque, la foi et l’intériorité
rejoignaient, équilibraient, des interrogations et des inquiétudes
métaphysiques de moralistes tout sauf moralisateurs. La dolce vita (1960), Andreï
Roublev (1966) 2001, l’Odyssée de l’espace (1968)
peuvent être perçus en fresques immersives, en documentaires sur des époques,
en expériences pour aller au-delà du cinéma, accessoirement « de
l’infini ». Avec leur caméra, leurs collaborateurs, leur extrême exigence,
ils surent édifier des architectures audiovisuelles en écho et en rime avec la
« cathédrale » proustienne (À la recherche du temps perdu,
1913-1927). « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre »
répondait Mallarmé à une enquête littéraire en 1891, reformulation du célèbre
« l’existence et le monde n’apparaissent justifiés qu’en tant que phénomène
esthétique » de Nietzsche (La Naissance de la tragédie,
1872). L’art remodèle le réel, le plie et le sculpte au feu de sa volonté
ignorant la pitié, morceau de ferraille ou verroterie soudain lame suprême (The
Blade, Tsui Hark, 1995) et verre déplacé par la pensée (Stalker,
1979). Moins amoral que la vie, bien moins cruel aussi, le cinéma ne saurait se
limiter à un reflet, un ersatz, un baume, et chaque réalisateur refait le monde
à sa façon fasciste, qu’il s’appelle Eric von Stroheim (Les Rapaces, 1924) ou
Philippe Clair (Le Führer en folie, 1973), Danièle Huillet, Jean-Marie Straub (Sicilia!,
1999) ou Max Pécas (Je suis une nymphomane, 1971).
Tandis que le handicap, éventuellement, suscite le dépassement, une
« normalité » partagée, la maladie enseigne le silence. Pas la
méditation divine, l’écoute d’autrui, l’illusoire retour à soi – le silence de
la solitude, de la douleur, de la fragilité. Parmi les ruines de la « grande
santé » nietzschéenne, l’individu découvre le fascisme ultime, celui du
corps, de son combat contre lui-même, de la mortalité. David Cronenberg
ausculta brillamment tout cela, La Mouche (1986) en petit précis
populaire, intimiste, opératique et romantique, sur la destruction programmée
de la chair, de la conscience, de l’identité, la métamorphose accidentelle,
euphorique puis désastreuse du scientifique à lire en accéléré existentiel, en
expérience ratée à recommencer. Luchino Visconti en fauteuil durant le tournage
de L’Innocent
(1976) et Michelangelo Antonioni, aphasique secondé par Wim Wenders sur
le plateau de Par-delà les nuages (1995), incarnèrent au plus près de leurs
os, de leur cerveau, la dichotomie fondamentale, paraphèrent le caractère funéraire
du récit sonore en image. Art reproductif de la reprise, du détournement, de la
traduction, de la soustraction, le cinéma, privé de vergogne, exploite les
autres arts, narratifs ou non, il vampirise la réalité de sa matérialité
monnayée, il dévitalise l’ensemble des participants, se pose avec persévérance
en processus de mortification, au mépris d’une quelconque rédemption, hors les
spirituels mystères de Carl Theodor Dreyer (Ordet, 1955). Dans cette
optique, faire un film s’apparente à commettre impunément un massacre
magnanime, à en regarder un, à contempler son déclin, à lui consacrer
quatre-vingt-dix minutes approximatives du précieux temps imparti, qui ne
reviendront plus. Qu’une telle réflexion pratique temporelle dérobe des
milliers d’heures, perdues, enrichies, relève de l’ironie, voire du châtiment
méta.
Le fascisme se nourrit d’idéalisme, d’idéologie, de disparition des
doutes. Provisoirement vacciné du passé politisé par les exterminations brunes
ou rouges, adossé au terrorisme actuel entiché de religion, autre forme de
fumisterie fasciste, le présent européen, international, cinéphilique, se
lamente, se demande comment créer une parade à la suprématie planétaire du
capitalisme, libérer son quotidien dépressif, son sommeil insomniaque, de
l’emprise du fric, de la précarité, de la diarrhée sponsorisée du mercredi
après-midi. Hélas ou heureusement, inutile d’attendre un secours scopique du
côté du ciné, art commercial et prostitué depuis son surgissement dans les fêtes
foraines, dans les bordels réglementés, quand il devait épater le gogo,
titiller le miché. L’art et l’industrie, pas seulement selon Malraux (Esquisse
d’une psychologie du cinéma, 1946), s’enlacent en lui à la manière de
serpents, d’amants, de faux-semblants indissociables. Au creux des contraires
du « traitement Ludovico », Dracula baise Beethoven, choc frontal de
l’image et du son, association-aversion insupportable pour ce sympathique
cinglé d’Alex, médicalement camé par le gouvernement se piquant de thérapie sociale
(Orange
mécanique, 1971). Que l’on se rassure : le violeur hilare et
mélomane guérira vite, à nouveau péchera pour l’instant en pensée. Il miroite
en partie le quidam dans la salle,
devant son écran, petit ou grand. Les yeux écarquillés par des pinces en
présage des lames de rasoir de Dario Argento (Opéra, 1987), les
pupilles en têtes d’aiguille, le crâne équipé d’un harnais d’électrodes, les
sphincters fichtrement contractés, il assiste sidéré, ulcéré, maltraité, à une
mélasse filmique de gore et de foutre
bombardée, martelée, censée le dégoûter de ses mauvais penchants bien naturels,
aisément compréhensibles – une once de franchise, allez.
Le montage thématique, survitaminé,
arbitraire, prophylactique, la pharmacopée fasciste dotée de l’alibi
judiciaire, sanitaire, hygiéniste, persistent de nos jours, se portent
magnifiquement, merci pour eux, diffusés à la TV « aux heures de grande
écoute », selon une rotation établie de cinq séances dans l’écrin sucré
des multiplexes, à n’importe quel moment de la journée, de la soirée, suivant la
proximité avide, compulsive, des mateurs sur ordinateur du véritable hardcore, d’avérées lapidations, de
décapitations exemptes d’effets spéciaux. Rien ne vaut la réalité crue, double
acception, rien n’égale la vérité de l’image qui ne ment pas, qui ne simule plus,
qui porte en témoignage les stigmates de l’événement déroulé en direct, en replay, for your eyes only, comme on dit chez « Bond, James Bond », pantin
hitchcockien au glacis shakespearien si Timothy Dalton s’y colle (Permis
de tuer, 1989). Verra-t-on au moins une fois, sur TF1 ou France 2, à 20
h 50, une veille de Noël, A Serbian Film (Srdjan Spasojevic,
2010), œuvre diablement « familiale », où la coupure/collure des
plans permet, parmi une pelletée d’outrages « explicites », de
figurer en coda l’infigurable, un inceste pédophile préfigurant un suicide à trois,
suivi d’un nouvel enregistrement audiovisuel d’abominations nécrophiles ?
Ne rêvons pas, ce ratage cynique greffé sur un argument de grand cauchemar
tragique ne passera nulle part à telle heure, et pourquoi diable réclamer
pareil produit à la « grande distribution » de la « petite
lucarne » quand le premier camelot en ligne vous fournit votre marchandise
« à sensations » ? Les chaînes dites d’information salivent
aussi ainsi, drapées dans la déontologie, l’obscénité immortalisée en vidéo dissimulée
avec peine sous ce beau manteau. Le fascisme au cinéma, du cinéma, des
milliards d’images centrales et périphériques, de nos sociétés, de notre
intériorité, nous cerne, obsède, nous ravit, horrifie, nous définit, mon
ami(e).
Or revoici l’hiver. Les morts ne ressusciteront
pas. Les vivants deviennent invisibles. Le soleil glace, les nuits durent
longtemps, l’avenir pue l’hôpital. Tout va blesser, décevoir, confirmer la
désolation. Même le souvenir squelettique de la joie s’évanouira dans une
impossibilité à se remémorer l’éclat d’hier. Ceci n’existe plus, exista à
peine. Jours épuisants de labeur stérile, factures anonymes, atrocités
recouvertes de banalité à cesser de suivre avec constance – régularité de
l’usure, de l’érosion, de la déréliction. Des fissures sur les murs loués, des
lattes du plancher décollées, des visages à éviter. Descendre plus profond,
prolonger le malaise insoupçonnable, s’effondrer en restant debout, dents
serrées, jambes tremblées, phrases avalées. L’air respiré en vieillard comme
brûlure de la gorge sans alcool, ivresse de faiblesse, automatisme d’autisme. À
des années-lumière, à un quart d’heure à pied, des insanités à ingurgiter
ensemble dans un complexe de province cependant classé « art et
essai ». Payer pour son supplice, impôts à l’orée du tombeau. Et si le
train méta de Tom Cruise (Mission impossible, 1996), au lieu
d’arriver en gare de La Ciotat, ne conduisait qu’à Treblinka ? Et si les
« forces de vie » se figeaient, feinte effarante ? Et si la
fuite physique puis psychogénique n’aboutissait qu’à se retrouver, à
s’emprisonner entre quatre murs mentaux matelassés (L’Antre de la folie,
1994) ? Alors il faudrait savoir trouver la force de se faire fourguer un
flingue, d’aller revoir la mer une dernière fois, à deux ou en solitaire,
d’écouter sur la bande-son une définitive détonation plaquée sur le mouvement
naturel, quasiment éternel (Hana-bi, 1997). Le fascisme de la
beauté, de la singularité, de la marche, de la rage, de la célébration et celui
des saisons nous guideront dans notre quête d’un contre-poison puisé en plein
cœur de l’éclairante noirceur. Le cinéma, art fasciste de faussaires
fraternels, qu’il aille finalement se faire foutre.
D'accord avec toi et en plus le film que je n'avais plus vue depuis INCUBUS qui date des années 80, le film que tout le monde à monter tout en haut et qu'il me donne l'argent je ferais mieux que ce film mais alors qui m'à estomaquer THE NEON DEMON, depuis des années je n'avais pas vue un film autant nul entre la nécrophile et ses copines autant barges, depuis des années. J'aimerais bien connaitre ton top 10 de l'année 2016. A bientôt.
RépondreSupprimerJ'aime bien Incubus (1981), en partie pour Cassavetes, bien sûr ; John Hough réalisa aussi Les Sévices de Dracula (jumelles à canines mortelles) et Les Yeux de la forêt (le côté obscur de Disney), sympathique diptyque fantastique. Pas de classement ici, cher ami cinéphile : le temps (tré)passe, les films s'effacent, la mémoire retient des émotions ; laissons la compétition et les prix à ceux qui les apprécient. Anyway, belle année (de ciné) à toi et à très vite.
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