Zabriskie Point : America, America

Bref retour à Zabriskie Point, dans un dialogue avec l’intéressant article de La Kinopithèque, signé du cinéphile Benjamin Fauré, à consulter en annexe…  

Voici donc ce caro Michelangelo en Amérique, pour pasticher les aventures du petit (Profession) reporter asexué enfanté par Hergé, après Londres et avant l’Afrique (sans oublier la Chine), plus grand voyageur que Wenders, avec une mémorable escale portugaise (Lisbon Story, belles compositions de Madredeus), « à peine » parti au Japon ou à La Havane. Savoureuse ironie (de Ponti) : faire attiser les braises de la « libération sexuelle » par un réalisateur qualifiant, dans un texte célèbre des Cahiers du cinéma, paru à l’époque de L’avventura, l’érotisme cinématographique et social d’alors de « maladie ». Contrairement à sa réputation et au contenu « sérieux », voire dramatique – pour ses détracteurs – de ses films, le Ferrarais ne rechignait pas à sourire ni à donner dans l’autodérision ; il le  prouve avec la scène liminaire où Mark refuse de s’ennuyer, un reproche souvent adressé par la critique et le public (sifflets à Cannes durant l’errance « révolutionnaire » de Monica Vitti, guère aidée dans son aventure sentimentale et existentielle, reconnaissons-le, par des dialogues pénibles et surfaits, défaut souligné même par leur auteur, l’habile Tonino Guerra).

Fils d’ouvrière issu de la « classe moyenne supérieure », autodidacte passionné d’architecture, auteur d’un documentaire sur les éboueurs (Nettezza urbana, 1948), Antonioni ne peut que regarder avec distance, sinon méfiance, cette partie de la jeunesse américaine, blanche et issue de la bourgeoisie (avec les nuances nationales, puisque ces étudiants diffèrent, certes, des « ménagères désespérées » de Femmes entre elles, traduction libre de Le amiche, à l’involontaire connotation de film X !), se targuant de faire la révolution, quitte à passer par le terrorisme (tentation étudiée dans un contexte historique et anarchiste pour Le Mystère d'Oberwald d’après Cocteau). La petite plaisanterie sur Marx donne le ton, ou le prolonge, et invite à se garder de voir dans le film un pamphlet partisan ou un exposé sociologique. Tandis que Mark, piégé par une caméra de surveillance, en écho au cadavre introuvable de Blow-Up saisi par un objectif de hasard, joue à Icare avant les aviateurs suicidaires de Miyazaki, en présage et répétition du même destin funeste, Daria rejoue le (court) parcours de Marion dans Psychose, mais à l’envers : la petite secrétaire d’un avocat spécialisé dans la publicité doit se rendre à Phoenix, Arizona, ville écrasée de soleil, propre à susciter un massacre à la tronçonneuse à l’instar du Texas voisin, où les amants criminels sacrifiés par Hitchcock (non plus dans un cérémonial maya mais bien scopique) se livraient à de furtifs « cinq à sept », ne désirant que fuir avec leur gros magot la modeste quincaillerie familiale et autres pensions alimentaires (on ne souligne pas assez la dimension économique de Psychose, commis par le fils d’un primeur toujours très conscient des différences de classes, en bon Anglais qui se respecte), exil volontaire repris par le protagoniste de Paris, Texas, embarqué dans une autre odyssée spatiale et intérieure à la poursuite d’un fantôme féminin (Sueurs froides, encore, et notez la présence de Rod Taylor sans ses volatiles).

Sur la route qui ne mène qu’à la Vallée de la Mort – naguère foulée par von Stroheim pour Les Rapaces, en correspondance baudelairienne avec sa voisine, Monument Valley, cimetière fordien de toutes les utopies, réserve indienne en mémoire du génocide fondateur, décharge à ciel ouvert de l’imagerie classique du western honnie par la mouvance « révisionniste » du Nouvel Hollywood sur le point d’éclore –, la Miss croise sur son chemin des garçons sauvages (ceux de William Burroughs ?) sur le point de lui faire passer un mauvais quart d’heure (américain), annonce d’une pédophobie bientôt discernable chez Friedkin (L’Exorciste) ou Narciso Ibáñez Serrador (Les Révoltés de l’an 2000). Dans ce monde sans dieu, rempli de plastique (les figurines de la maquette du projet immobilier, avec sa partie de tennis en citation de l’épilogue de Blow-Up,  mais aussi les personnages du film et notamment son couple insipide, fantoches et « gravures de mode » auprès desquels les « modèles » de Bresson représentent des sommets d’expressionnisme), conspué itou par un Pasolini – dans Salò ou les 120 Journées de Sodome, les esclaves du marché en viendront à manger leurs excréments, dans une écœurante mise en pratique du slogan commercial « Directement du producteur au consommateur », avant que les zombies marxistes de Romero, dans leur supermarché symbolique, ne poussent la logique (anti)capitaliste jusque dans ses ultimes retranchements, ceux du cannibalisme – ou un Risi (Le Fanfaron, similaire voyage au bout de la nuit dans la lumière trop vive et bruyante du « miracle économique » italien, prodigué par la société de consommation, qui s’achève sur un accident de voiture meurtrier, peinture au vitriol d’un pays et d’une époque, tout comme Crash de Cronenberg/Ballard), il faut se méfier de tous, adultes rapaces, adolescents privilégiés, enfants (de Mai 68 qui jouissent) sans entraves.

Au sein du désert (rouge, ou plutôt ocre, des Tartares davantage que du Christ, quoique) faussement édénique de la Vallée mortelle, qui avale les godelureaux et les recrache à la façon des dents de Cadmos transformées en Spartes, sous la forme de clones ou d’avatars pour une partouze ensablée (attention aux muqueuses, nous avertiraient les hygiénistes), se déroule une orgie fantasmée, dont se souviendra Lynch dans Lost Highway, polar méta et mental qui fusionne Antonioni et Wenders, prélude à l’explosion psychique et orgasmique de la villa, venant après une brève rencontre avec une gouvernante amérindienne – reprise par ce « rat de cinémathèque » de Brian De Palma dans le climax final de Furie, avec le sens sexuel du terme, Cassavetes se volatilisant sous les coups de boutoir mentaux d’Amy Irving –, dont on oublie de dire qu’elle comporte également des livres en victimes de cet holocauste altermondialiste (dans Fahrenheit 451, les pompiers pyromanes brûlaient aussi Mein Kampf), quelque part entre la rêverie de pauvre petite fille trop gâtée, l’autodafé cynique par un « étranger », un européen du Sud à la réputation d’intellectuel, des produits majeurs de la culture (au sens allemand du mot) américaine et l’action painting volontiers « planant » (Antonioni refusa un titre entêtant des Doors, L’America, aux paroles pourtant idoines, au profit de Pink Floyd, démontrant une nouvelle fois son mauvais goût musical (et voulu, en guise de commentaire sur la musique in ?), après les horribles Yardbirds du Swinging London), façon happening théâtral (exécuté d’ailleurs par le groupe « expérimental » The Open Theater). Tout ceci reste du domaine de la chimère, du vœu pieux, et la révolution, camarade spectateur, ne se déroule que dans ton imagination sur grand écran.

L’œuvre, anguille politique et esthétique, déplut à tout le monde, à droite et à gauche, aux jeunes et aux vieux, à l’opposé du libertaire et lucide Easy Rider, déclinaison « mécanique » du western, dans lequel Peter Fonda affichait dès le début la couleur (de l’argent) en cachant ses dollars dans sa moto à la bannière étoilée, avec cette réplique lapidaire « We blew it ! » En effet, et Antonioni enregistre cet échec, en métaphore explosive du chagrin et de la colère de son héroïne, qui résonne avec le final atomique d’En quatrième vitesse ou celui de… L’Éclipse, dans son apocalypse tranquille figeant Delon sous un lampadaire nucléaire, et il provoqua son homologue financier (rime à la « documentaire » séquence boursière épuisant l’acteur). On reprocha au film sa naïveté, son manque d’épaisseur, ses clichés ; il parvint difficilement à atteindre en recettes un septième de son coût de revient (parler d’un film hollywoodien, de surcroît produit par la MGM, nécessite quelques exercices comptables), ce qui n’empêcha pas le réalisateur de contester le gaspillage des studios, le jugeant « presque immoral » (cela inclut-il son salaire ?).

Alors, Antonioni, historien, sociologue, architecte (sur Los Angeles au cinéma, mythe corrompu et démoniaque, on renvoie au Polanski de Chinatown et son petit cours d’économie de marché via les orangers californiens, au Friedkin de Police fédérale Los Angeles, avec ses anges déchus faux-monnayeurs et ses flics « ripoux » immolant leurs tableaux et leurs partenaires, ou au « quatuor » balzacien de James Ellroy) ? Surtout et avant tout un grand cinéaste poursuivant son travail (de sape) autour de motifs thématiques et plastiques clairement identifiables et (superbement) personnalisés : la névrose féminine, la lâcheté masculine, le mystère du monde, le jeu des apparences et des identités. Son attraction-répulsion pour l’Amérique, bien moins marquée que chez Wenders, évoque celle de Baudrillard, grand connaisseur et sémiologue de cette nation, cf. son texte brillant sur le 11-Septembre dans Le Monde, relecture audacieuse des liens entre le cinéma, principalement « catastrophe », et le terrorisme 2.0 ; pour mémoire, La Société de consommation, parfait contemporain du film d’Antonioni, se terminait par ces mots incantatoires : « Nous savons que l'Objet n'est rien, et que derrière lui se noue le vide des relations humaines, le dessin en creux de l'immense mobilisation de forces productives et sociales qui viennent s'y réifier. Nous attendrons les irruptions brutales et les désagrégations soudaines qui, de façon aussi imprévisible, mais certaine, qu'en mai 1968, viendront briser cette messe blanche. »

L’italien discret, moins engagé que son compatriote Visconti, surnommé « le comte rouge », pousse un cri dans le désert, mais, comme dans l’espace de Ridley Scott, personne ne (veut) l’entend, d’où sa suivante exploration territoriale en sinologue improvisé, avant de revenir au « continent noir » de la féminité pour ses derniers titres (de gloire). Nous voulons voir ceci dans Zabriskie Point : le Point Zéro (Ground Zero à New York ou Point Oméga selon Don DeLillo, identique réflexion sur Psychose, au travers d’une exposition d’art contemporain dilatant le film sur 24 heures, encore plus fort que le ralenti multi-angles de la villa soufflée !) qui sert de matrice aux origines du monde (celui de Courbet autant que d’Antonioni) à nouveau visitées en quête de l’indicible mystère d’exister, ici et maintenant (désormais hier), dans un lieu lunaire baptisé d’après le patronyme d’un exploitant minier (le capitalisme primordial, en quelque sorte, bouche d’ombre figurative de toutes les aventures plastiques à venir) ou là-bas Par-delà les nuages, dans l’épiphanie d’une belle jeune femme radieuse décidant d’entrer au couvent, probable hypothèse d’étape suivante dans l’itinéraire (spirituel) de Daria, prénom chipé à la compagne de Dario Argento, qui raconta sa propre identification d’une femme en train de devenir elle-même dans un autre conte de fées pour adultes – définition possible du fameux rêve américain – avec Suspiria, le verso du Cri, so, Profondo rosso comme le crépuscule de Zabriskie Point et précédant de peu les éruptions solaires du sieur Hooper…

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