Le Miroir des fantômes

Suite à sa diffusion par France 3, retour sur le titre de Roland Emmerich. La comédie (à ne pas prendre trop au sérieux, donc, notamment celui, risible, de la sociologie) cocardière (« Pendant la guerre du Golfe, on savait ce qu’on faisait » ose proférer Bill Pullman), catastrophe (catastrophique, dira la critique hexagonale unanimiste) et chorale (règle du genre), série B à gros traits nantie d’un budget production/publicité classé A ( remember Les Dents de la mer ), relit et met à jour – le virus biologique devient informatique – H. G. Wells (voire l’adaptation enfantine de George Pal), qui n’en demandait certes pas tant, premier volet d’une trilogie apocryphe poursuivie par Burton (rageur) puis Spielberg (grave) au-dessus du gouffre historique, politique et méta du 11-Septembre. Emmerich, cinéaste allemand œuvrant à Hollywood, y professe avec adresse son éternel credo (commercial mais contradictoire) : « Détruire pour mieux réunir », équilibrant la mystique étasu

Un billet d’un seul jet, en sacre scriptural d’un requiem très pervers et pourtant candide…  Le trop courtois Courtland, troubadour égaré en territoire capitaliste ou en pèlerinage italien – naissance, à la Renaissance, des banques là-bas, sans Montana – obsédé par sa trépassée, tourne autour de la gracile restauratrice (de toiles picturales/cinématographiques), représentante d’une insaisissable espèce dont les jambes en compas cartographient la planète (interdite) du désir, source truffaldienne d’équilibre et d’harmonie, de vide et d’outrages, et Brian tourne autour des deux tourtereaux gentiment incestueux (sacré Schrader, fort marri de l’ablation de son troisième acte avec double, ou triple, on ne compte plus, enlèvement, et pas au sérail mozartien), aussi inséparables que l es oiseaux  transportés à Bodega Bay (s’y terre itou Carpenter dans son smog autonome), aussi damnés que  Carrie  et sa mère, que le masqué Jon Voight, papa d’Angelina, avec la fifille de feu Béart,

Suite à son visionnage sur le site d’ARTE, retour sur le titre de Lydie Wisshaupt-Claudel. Depuis « l’invention » du cinéma (Griffith, par exemple, avec Hearts of the World , conçu comme une campagne publicitaire pour l’engagement US dans le conflit de 14-18, vite dépassé par les événements), les films de/sur/avec la guerre forment un bataillon impressionnant, sans parler de la TV, davantage encline au direct (même tamisé, pas seulement par l’armée), au ressassement (quotidien et à l’heure des repas) ou à la mise à jour (cf. Apocalypse , grandiloquente et interminable collection d’archives colorisées, diffusée sous prétexte éducatif sur le service public). Le « théâtre des opérations » se prête « naturellement » à la reconstitution, au spectaculaire, et la distance de l’écran assure sa rassurante expérience, autorisant généralement les discours convenus de l’apologie ou de la dénonciation, opposition traditionnelle d’avis en reflet de la propagande nationale (la « réalité du

Catalepsie singulière et terrorisme d’État, romance touristique et complot éternel : ce titre transalpin méconnu délaisse le rouge du gore pour dépeindre l’échec glaçant de la « lutte rouge » d’alors – en présage du monde meurtri et désenchanté d’aujourd’hui ? Je suis vivant ! (1971) ou l’ opus originel d’Aldo Lado et, surtout, le premier pan d’un triptyque cinématographique et politique, poursuivi par Chi l’ha vista morire? (1972), achevé avec Le Dernier Train de la nuit (1975). Dans une Prague sépulcrale, hantée par les fantômes de Kafka (clin d’œil local du titre alternatif Malastrana ) et du Printemps avorté de Dubček, un journaliste entre la vie et la mort se remémore son enquête anxiogène sur d’inquiétantes disparitions de jeunes femmes, papillons (pris au filet du pouvoir) ou poupées (de cire, de verre, de son, de sang) collectionnés par une secte ploutocrate, vampirique et mélomane, qui parviendra in fine à le réduire au silence de façon cruelle et spectaculaire.

Suite à sa diffusion par NRJ 12, retour sur le titre de Mark Pellington. Voici un film nocturne, hivernal, endeuillé, qui prend le fantastique au sérieux et se donne les moyens de faire entrevoir l’invisible. Bien entouré par des artistes talentueux – citons, principalement, le directeur de la photographie Fred Murphy, le monteur Brian Berdan et les deux compositeurs de tomandandy – le réalisateur, nanti d’un riche univers graphique allant du clip au documentaire, en passant par la publicité, la poésie et la « captation » de concert (on recommande la visite de son site officiel), délivre une œuvre injustement méconnue, accueillie avec tiédeur, visionnée en VO par votre serviteur hier soir, sur une chaîne dispensable peu accoutumée à autant de finesse adulte, dans sa « case » baptisée Les Portes de l’angoisse , introduite par des mains en mouvement dissimulées derrière un drap-écran entièrement blanc. Le scénario de Richard Athem, apparemment infidèle au livre de John A. Keel,

Une utopie décorative, un rituel atone, une intimidante intertextualité : entomologiste attentif, observons ce spécimen cinématographique… The Duke of Burgundy ennuie et séduit, s’éternise et s’amuse, patine et touche. Tel son couple scindé – par l’âge, la culture, l’origine sociale et le désir –, le nouveau film de Peter Strickland constitue un champ de bataille feutré, soyeux et sombre, entre des forces opposées, qui finissent par s’annuler en produisant une décevante, mais pas totalement déplaisante, inertie, une sorte de confortable prison d’immobilité, à l’image de celle des personnages sédentaires (de la maison à l’institut et inversement) ou des lépidoptères « crucifiés ». On se gardera ici d’énumérer laborieusement les allusions, citations, clins d’œil, emprunts et références de ce film méta sur la comédie attristée de l’amour, les jeux de pouvoir réversibles et l’alliance momentanée des contraires, jusques et y compris dans l’orientation sexuelle spéculaire, ég