Monsieur Tartuffe : Un moment d’égarement

Suite à son visionnage sur le site d’ARTE, retour sur le titre de Friedrich Wilhelm Murnau.  

Mayer métamorphose Molière, élague à la hache, taille dans le texte : exit les personnages secondaires, adieu au Roi deus ex machina, bye-bye l’anticléricalisme (polémique, donc censuré) et le marivaudage (avant Marivaux). Le fidèle scénariste réutilise sa structure méta du Cabinet du docteur Caligari (avec, déjà, un méconnaissable Werner Krauss) et la raffine dans le moule réflexif du dramaturge applaudi par Louis XIV (pensons aussi aux dispositifs spéculaires de Hamlet et de L’Illusion comique). Ce faisant, il concentre l’action jusqu’à l’implosion et la mise en abyme jusqu’au moralisme, remodelant l’imposture (pitoyable), l’hypocrisie (sociale) du Dernier des hommes et anticipant le triangle amoureux, voire mystique (deux hommes, une femme puis deux femmes et un homme, avec l’infinité du monde alentour) de L’Aurore. La « folie » d’Orgon remplace celle de Francis, l’envoûtement supplante l’hypnose, la conversion prélude à la culpabilité, dans ce modèle d’adaptation jamais théâtral retrouvant cependant l’essence du théâtre : les voix, les mots, les intonations, les postures, l’espace restreint et abstrait (le film, bercé par la partition originale et vivaldienne de Giuseppe Becce, demeure muet mais s’ouvre de façon provocatrice sur une clochette de porte que l’on entend). Nimbé d’une douceur, d’une grâce et d’une fluidité devant beaucoup à la magistrale photographie de Freund, Monsieur Tartuffe démontre brillamment (Pagnol usera d’autres moyens, davantage naturalistes, sonores et sudistes), que le cinéma, en modulation du Paradoxe sur le comédien de Diderot, s’affirme toujours quand il opte pour un surcroît de théâtralité (Le Paltoquet de Michel Deville parvenait au même effet, dépourvu toutefois de pièce originelle).    

Le film de Murnau, placé entre Le Dernier des hommes et Faust, une légende allemande, sorti quatre ans après Nosferatu le vampire, une année avant L’Aurore et six avant Tabou, son ultime opus, ne possède pas un identique statut (non usurpé) de chef-d’œuvre, alors qu’il ne s’agit en rien d’une œuvre mineure, bien au contraire et tant mieux. Tenu tout entier entre une dénégation (« Nous n’avons pas besoin de cinéma ! » gueule la bonniche cupide à sa fenêtre de Guignol, avant de se raviser, victime de sa propre crédulité vaniteuse) et une injonction (« Vous devez regarder pour guérir ! » implore la servante lucide à son maître, aveuglé par les apparences, pas si trompeuses pourtant) contradictoires, ce long (et court) métrage dégraissé, décanté (façon Crash, disons) de soixante-dix minutes ausculte une « pathologie » bien plus qu’il ne verse dans la satire, donne dans le théâtre/la musique de chambre (à coucher) et non plus la symphonie (de l’horreur, sous-titre de la transposition « pirate » de Dracula, comme nul ne l’ignore), enchâsse le film dans le film pour mieux s’écarter du subjectivisme et de la déformation. Ni baroque ni démoniaque ni expressionniste – les critiques paresseux ou bigleux feraient bien d’ouvrir un dictionnaire de temps en temps, ou de voir vraiment les films sur lesquels ils écrivent –, Monsieur Tartuffe, moralité platonicienne, quasi racinienne, conserve tout du long une distance narrative et une élégance formelle héritées du classicisme le plus accompli. Amateurs d’angles aigus, de toiles peintes et de psychologies illustratives, passez votre chemin cinéphile : ici ne figurent que les courbes d’escalier, de dôme de villa, de réverbère stylisé, de robe à arceaux et de seins féminins que l’on ne saurait voir mais que l’on aperçoit (sensualité douce, sereine et combative de la belle Lil Dagover, quadruplée par Lang dans Les Trois Lumières). Rohmer consacra notoirement une thèse à la géométrie de Faust, une légende allemande ; contentons-nous de pointer itou le cercle du projecteur dans le carré de l’écran…     

Le grand cinéaste s’amuse avec trivialité (réveil sordide de la souillon, chaussures du vieillard en amorce dans le couloir, matricule de bagnard sur l’épaule du protagoniste, ses bâillements de sieste repue), il donne à voir une fable préventive – les « cartons » interrogatifs et redoublés du prologue et de l’épilogue adressés au spectateur, à l’instar du regard caméra du petit-fils, grimé d’un postiche et d’une symbolique sacoche de médecin, Monsieur Loyal de la soyeuse ménagerie présageant Ustinov et la pauvre mais people Martine Carol dans Lola Montès, résonnent avec l’avertissement final des trois mères orphelines de M le maudit – et une réflexion sur la portée révélatrice du cinéma, quitte à jouer les voyeurs (trous de serrure, embrasure au battant entrouvert), quitte à se faire démasquer, par celui qui arbore le masque de la piété, dans le reflet d’une théière (contenant sans doute le breuvage du chapelier psychopathe des Aventures d’Alice aux pays des merveilles, histoire de rester dans le contexte contaminé). Il faudrait relever chaque détail associant ainsi la lourde matérialité des objets, des corps, et l’évanescence du symbole, la polysémie graphique de la métaphore (Murnau portera bientôt ce langage à son point de perfection avec L’Aurore) : les pieds glacés du Conseiller (annonce impromptue de Lino Ventura se réchauffant du sommeil et de la nuit en frottant ses mains, en tapant le sol, dans L’Armée des ombres) couverts de pantoufles empressées, le rasoir aiguisé avec un mauvais œil par la matrone dérangée dans son sinistre office (dans La Couleur pourpre, une scène de rasage homme/femme créait une tension explicite), le petit-déjeuner de banquet rabattu par la prière du matin, le flacon de poison orné d’une étiquette de (mauvais) mélodrame, trouvé in extremis par le faux projectionniste, etc. L’alliage inattendu des régimes (d’images, de sens) et des registres (humour, drame) se cristallise bien sûr dans le personnage principal, désigné avec une onctueuse et ironique obséquiosité par le titre teuton.          

Si celui de Molière, avare en monologues, constituait une sorte d’énigme dont tous les autres parlaient, se méfiaient, qu’ils louaient ou condamnaient, point aveugle de focalisation des haines et des adorations, identité insaisissable diffractée dans les discours périphériques (l’opposé de Dom Juan, défini par son valet d’un lapidaire « grand seigneur méchant homme », et néanmoins irréductible à la critique de Sganarelle, regagnant une grandeur tragique dans son holocauste, surtout chez Losey transposant Mozart pour le funèbre et vénitien – pléonasme ! – Don Giovanni), celui de Mayer et Murnau, délesté de la panoplie luciférienne que d’aucuns voudraient encore lui prêter, le confondant avec Méphisto (réservons plutôt ce rôle au petit-fils, avec sa moustache et son bouc d’opéra ou de farces et attrapes), l’amalgamant avec l’on ne sait quel Mal élémentaire et transcendant, quand le réalisateur matérialiste, même et surtout en train de filmer des vampires ou des amoureux, enracine à chaque plan leur existence doublement immatérielle (fantastique de la survivance et du sentiment, dupliqué dans la nature fantomatique du film) à l’intérieur du terreau du réel (comprendre : du réalisme), avec son prédateur au château découvert en plein jour, une immolation causée par un simple et banal lever d’aube derrière une vitre domestique, avec son couple embourbé dans les marais, pris dans le flot mécanique d’une fête foraine, parvient à provoquer une étrange pitié, l’incarnation qu’en donne l’admirable Jannings parvenant à faire sentir l’infamie de son usurpation mais en outre la sale odeur de son stupre (à peine) réprimé, qui imbiba beaucoup d’habits religieux et ce bien avant les scandales actuels de la pédophilie ecclésiastique. Dans La Psychologie de masse du fascisme, Reich reliera de manière convaincante le nazisme à l’impuissance, les svastikas inversées aux silhouettes enlacées, les troubles de la psyché au dérèglement de la libido, et Murnau, via le visage et le langage corporel de son talentueux acteur, montre clairement ces noces funèbres du fanatisme (d’hier et d’aujourd’hui, sacré ou profane) et de la sexualité tournée vers la mort, l’interdit stérile (sans jeu de mots), aussi rassie que les vêtements de deuil de l’imposteur (sous-titre de la pièce), aussi racornie et peu généreuse que le bréviaire collé de façon obscène aux yeux mielleux, à demi clos, qui voient tout, du scélérat terrestre.

Osons le dire crûment : Tartuffe veut mettre Elmire, qui fera tout ce qu’elle peut afin qu’Orgon, qui ne désire que cela, ne se fasse pas mettre par Tartuffe ! Par-delà le portrait d’une conversion, l’œuvre s’avère en effet la description volontiers mélodramatique d’une passion, le vaudeville heuristique substitué à la parabole christique. Les deux hommes se donnent du « frère », mais le riche zélé contemple son nouvel et « saint » ami avec une intensité, une ardeur, proprement énamourées, dans l’ombre claire d’un amour informulé, indicible alors, qui étreignait pareillement Claude Zoret chérissant Michaël chez Dreyer, qui consumera en miroir Messala idolâtrant Ben-Hur chez Wyler. Amours contraires (on qualifiait naguère l’homosexualité d’un joli mot injurieux : « inversion »), vouées à l’échec douloureux, à la ruine des corps autant que des âmes, à la solitude impitoyablement privée de son narcissique reflet (indépendant de la ressemblance physique ou de la différence d’âge) : de là le pathétisme du film, atteignant son acmé dans la dernière confrontation à la fois virile et attendrie, soufflets d’Orgon jetés à la face de Tartuffe soûl au sol, violence d’amant déçu, dessillé, désappointé (désespéré ?). L’homoérotisme de Monsieur Tartuffe, tellement évident que personne ne paraît le remarquer – la scène du repas, de la digestion en hamac balancé tel un berceau, de l’épanchement larmoyant après le stratagème raté de l’épouse, elle-même femme frustrée par la fureur fervente de sa moitié, condamnée à dormir seule (à s’y procurer un triste plaisir ?) dans son grand lit froid et vide – se lisent avec facilité (biographique) en reformulations renversées du jeu sentimental hétérosexuel, trinité païenne des phases de préliminaires, de consommation, de séparation. La déchirure d’Orgon et l’humiliation de Tartuffe peuvent parler à tous, au-delà des genres et des orientations sexuelles (celle de Murnau, par exemple, qu’il métaphorisera dans L’Aurore avec une puissance expressive accrue, sous la forme d’un conte moral et sexuel identitaire). La comédie (noire) de mœurs et de masques se pare dès lors d’une dimension masculine de drame intime.

On décèle aussi du home invasion en écho à Nosferatu le vampire : l’intrus s’immisce dans la maison pour la détrousser (souhaitant trousser sa maîtresse), la violer, la profaner. Le roman de Stoker représentait un cas limite et mythique de xénophobie littéraire, la vieille et puritaine Angleterre sur le point de succomber sur ses terres au comte des Carpates aux dents très longues, qui fomentait son annexion dans les règles notariales : guerre de territoires, de cultures, de classes, d’ego et de sexes (Jonathan Harker sauvé à l’improviste du trio de succubes par un propriétaire lui administrant son droit de servage et de cuissage). Tartuffe ou l’ennemi intime, la part d’ombre d’une société (mise en exergue par le Hugo partisan des Misérables), le magouilleur apte à duper la bonne conscience des bienfaiteurs (il s’attaquerait désormais aux tenants et pratiquants laïcs de l’humanitaire, bonnes consciences qui remercient chaque jour les pauvres, les miséreux, les déshérités d’exister, capables de donner leur « chemise à des pauvres gens heureux », comme chantait Brel dans Ces gens-là). La fin de la mésaventure voit triompher le seigneur spolié, l’ordre bourgeois rétabli, Orgon plongé dans le giron d’Elmire, pietà coquine nantie de remerciements divins frisant la bondieuserie (rédimée par la sincérité de la compagne comédienne). En dépit des cornes diaboliques du drolatique porte-manteau, de la réplique de Dorine « On dirait que Satan en personne est venu chez vous ! », Tartuffe, arnaqueur humain, trop humain aux faux airs de Shrek, vaincu sans exorcisme ni force de police, s’enfuit par une porte-fenêtre dans sa nuit plébéienne, où l’attendent tous ses frères d’infortune baisés par les puissances chthoniennes de l’argent sans éthique et les harangues spécieuses des révoltes trahies (cf. la mise au point de Juan Miranda/Rod Steiger dans Il était une fois la révolution en climax rageur et désolé).

Conservateur, Murnau, voire réactionnaire ? Peut-être, mais respectant la norme ambivalente de l’épouvante (de l’horreur dite économique, ici), redressement de l’univers moral perverti dans le déséquilibre persistant d’une menace pérenne (pour aller vite, Carpenter et la coda de La Nuit des masques). La figure de John Merrick, Elephant Man ne souhaitant que l’indifférence, la normalité, le consensus – ce que la critique de gauche bien-pensante reprocha à Lynch à l’époque –, surgit également : en tout marginal sommeillent, qui sait, un habitant du centre, un représentant de la majorité (l’inverse ne se vérifie pas, ou alors avec des gosses de riches appelant au soulèvement prolétarien, Marx and Co au hasard). Filmé en épure (Tartuffe invite au dépouillement des attributs du luxe ostentatoire, et Orgon s’exécute de bon cœur, se débarrassant de son argent, de sa femme, de ses tableaux puis finalement de ses serviteurs), circonscrit essentiellement à deux pièces (le salon du Conseiller, celui d’Orgon) et mené en caméra fixe, malgré l’artifice diégétique du cinéma itinérant, propulsé par un mauvais esprit d’enfant (qui accueillent avec joie le camelot des images muettes) et une cruauté d’adulte (ou réciproquement), riche en miroirs et en effusions lacrymales (pas ceux de The Servant mais presque, pas celles de Sirk ou Fassbinder, naturellement révolutionnaires, et amères, tandis que les larmes d’Elmire, femme-fontaine avant la lettre, viennent éclabousser la photographie en médaillon de son chéri, érotisme acceptable et scandaleux en rime avec le pied de statue sucé dans L’Âge d’or), voici donc un beau Murnau à redécouvrir sans tarder (replay limité à une semaine), simple et complexe, séduisant et discutable, énergique nonagénaire capable d’en re-montrer, en matière cinématographique et politique, aux tartufes contemporains du postmodernisme et de l’engagement.