Killing Time : Entre deux fronts : La guerre est finie

Suite à son visionnage sur le site d’ARTE, retour sur le titre de Lydie Wisshaupt-Claudel.

Depuis « l’invention » du cinéma (Griffith, par exemple, avec Hearts of the World, conçu comme une campagne publicitaire pour l’engagement US dans le conflit de 14-18, vite dépassé par les événements), les films de/sur/avec la guerre forment un bataillon impressionnant, sans parler de la TV, davantage encline au direct (même tamisé, pas seulement par l’armée), au ressassement (quotidien et à l’heure des repas) ou à la mise à jour (cf. Apocalypse, grandiloquente et interminable collection d’archives colorisées, diffusée sous prétexte éducatif sur le service public). Le « théâtre des opérations » se prête « naturellement » à la reconstitution, au spectaculaire, et la distance de l’écran assure sa rassurante expérience, autorisant généralement les discours convenus de l’apologie ou de la dénonciation, opposition traditionnelle d’avis en reflet de la propagande nationale (la « réalité du terrain », toujours plus complexe, rarement relayée par l’imagerie majoritaire du « septième art » commercial, atteste d’improbables rencontres, sinon de fraternisations, et interdit tout manichéisme). Le vingtième siècle, avec son économie du massacre et sa systématisation des « génocides », propose ainsi un vaste et sanglant ensemble de modèles transposables et transposés sur pellicule : le goût du sang s’allie à celui du divertissement, l’envie de détruire à celle de voir, l’action (mot majeur devant une caméra) à sa traduction (« ontologiquement » une trahison).

La guerre, au cinéma, pose par définition et avec une acuité accrue la question méta du regard (remember Fuller associant tournage et manœuvre militaire), de sa « morale », de la représentation (voire de l’irreprésentable « défendu » par Lanzmann) graphique, idéologique – n’importe quel film relève d’une politique, des « auteurs » ou non – et symbolique (identité masculine, place et rôle des femmes, pas uniquement à l’usine d’armement), à l’intérieur d’un cadre dramatique conjuguant les plaisirs troubles de l’enfance – ces enfants qui « jouent à la guerre », chez Reggiani et Boorman, en France ou en Palestine – et les constatations amères de l’âge adulte (sur l’impossibilité d’une paix durable, l’hypocrisie du casus belli, le discutable « devoir de mémoire », les avatars contemporains de la guérilla, le terrorisme dit religieux et le « droit d’ingérence » des puissances financières). L’évolution du « genre » reflète les mutations sociétales autant qu’elle accompagne l’avènement schizophrénique de la perception numérique, passant de l’héroïsation au soupçon et à la critique, du mythe patriotique et du roman collectif à une déréalisation des affrontements, via le virtuel (entraînement et mission), démentie par un retour brutal et ponctuel de la réalité (sur tous les territoires, touchant les soldats et les civils sans distinction), équilibrée par l’usage du « réalisme » fictionnel (Spielberg et son Ryan à sauver). Contrairement aux affirmations ironiques de Resnais (sous-titre de cet article) ou de Jim Morrison (dans The Unknown Soldier), la guerre ne prend jamais fin, elle prend désormais d’autres formes, se poursuit pas d’autres moyens, et non plus ceux de la bataille sentimentale (Stendhal et Fabrice à Parme, dans le sillage de Clausewitz, ou Pat Benatar affirmant Love Is a Battlefield).

Désormais prise dans le régime interdépendant de la « géopolitique » mondialisée, très instable mélange de rapacité, de realpolitik et de communication à vide ou en leurre, tressée ad nauseam aux images de sa modernité, la guerre constitue un arrière-plan indiscutable et cependant indiscernable de l’existence quotidienne d’aujourd’hui, même et surtout au sein des pays pacifiés, leur bruit de fond parfois bruyant, arène absurde et médiatique proposant un similaire et désolant spectacle sous des masques antiques, « tribaux », étatiques, « ethniques », tyranniques ou démocratiques. Elle représente aussi un défi esthétique, éthique et pratique, à l’aune duquel évaluer certains grands cinéastes, qui osèrent se risquer à ce baptême du feu, heureusement sans pertes humaines ni désertion mortelle (les noms de Pabst, Rossellini, Melville, Tarkovski, Sirk, Kubrick, Peckinpah, Fuller, Klimov, De Palma, Takahata ou Eastwood nous viennent à l’esprit, spontanément et de manière non exhaustive). Ici plus qu’ailleurs, la lectrice et le lecteur noteront l’absence d’une femme derrière l’objectif, à l’exception remarquable et remarquée de Kathryn Bigelow signant Démineurs. Citer son nom et ce film en particulier ne procède certes pas de la simple courtoisie cinéphile : le beau documentaire de Lydie Wisshaupt-Claudel, outre redistribuer avec adresse les enjeux brièvement rappelés supra, débute là où s’achevait le précédent, et il se signale à son tour par une présence « exogène » au cœur d’un univers viril.

Sans nourrir l’actuelle problématique autour du « genre » et poser vainement une définition de l’insaisissable « sensibilité féminine », écueils volontiers laissés à ceux qu’ils intéressent, il nous appartient de lui attribuer, à elle et elle seule (malgré l’apport crucial de Colin Lévêque à l’image et de Méline Van Aelbrouck au montage, accessoirement la formation de la réalisatrice à l’INSAS), l’attractive étrangeté du métrage, son rythme délicat, sa puissance douce (assumons ces vocables propres à froisser des féministes), l’accord parfait entre ce qu’il montre et ce qu’il dit, ou tait. L’art cosmopolite du cinéma (celui de l’imaginaire, celui du réel) se caractérise à la fois par son idolâtrie et sa misogynie, puisqu’il donne – que ses représentantes le prennent enfin ! – encore trop peu de pouvoir au « deuxième sexe », de préférence actif dans les domaines surexposé du fantasme (glamour et VRP) ou « dissimulé » de l’assemblage des images (la monteuse, jusqu’à un certain point, s’apparente à la sage-femme du film), et chaque occasion de saluer le travail d’une femme – non en raison de son sexe mais de son talent –, de surcroît au poste majeur de la réalisation, se doit donc d’être saisie ; on le fit naguère avec Christine Pascal, on le fait à présent avec Lydie Wisshaupt-Claudel. Silencieuse et à l’écoute, la documentariste enregistre une trêve triviale, une « parenthèse » pas vraiment « enchantée » entre deux opérations militaires. À l’ombre rare des vingt-neuf palmiers de la ville éponyme (le sinistre comique constate « C’est bizarre, ici »), autrefois investie par Dumont pour son remake raté/entrecroisé de Je t’aime moi non plus et Délivrance, les Marines en permission tuent le temps avant de retrouver le temps de tuer.

Durant un peu moins d’une heure trente, la mosaïque des corps, des vies, des trajectoires et des environnements (familial, amical, commerçant) s’assemble patiemment, presque abstraite dans son indétermination contextuelle – informations fournies par le synthétique dossier de presse, assorties d’un pertinent entretien avec l’auteur, le tout disponible sur le site du film en lien ci-dessous –, dans son unanimisme tranquille si peu intrusif, dans son refus non revendicatif de l’individualisme, de l’explication, du témoignage, du pathos et de l’emphase. Pas de musique extra diégétique (rap et country entre amis de Buzz, détenteur de la prestigieuse Purple Heart, qu’ils n’échangeraient pas contre leur « intégrité physique »), pas d’esprit de sérieux, pas de raccourcis réducteurs (dans le temps et le raisonnement), a contrario de ce qui règne au journal télévisé, avec ses reporters pressés ne voyant rien (à Hiroshima et au-delà), son storytelling rassi, sa mise en fiction aseptisée, orientée, dévaluée du monde. Ce documentaire d’une grande rigueur formelle et intellectuelle (mais comment séparer l’un de l’autre ?), entre-deux entre deux fronts et deux expressions (le cinéma, la « réalité »), brille par sa lenteur cadencée, son abandon de la narration, sa transparence lucide envers le sujet. Dès le plan d’ouverture, un long panoramique horizontal droite-gauche englobant les familles de soldats saisies dans l’attente nocturne du retour, Lydie Wisshaupt-Claudel parvient à établir une distance idéale, ni trop loin, ni trop près, qu’elle parviendra à maintenir jusqu’à l’ultime scène, tonte anonyme bouclant la boucle en reprise ouverte – arrivée, départ : le sens revient au spectateur – et répétée d’un motif physique et spéculaire décliné avec le tatouage, rite répandu d’appartenance et mise en valeur d’un credo (disons celui des mitrailleurs, aux accents apocalyptiques) laïque et martial.

Tandis que Dear America : Lettres du Viêt Nam donnait à entendre, lus par des stars, des écrits personnels rédigés « en temps réel », que Claire Denis optait pour une caractérisation homoérotique de ses légionnaires dans Beau travail, notre cinéaste ne sépare pas les individus, membres d’un même corps (celui de Marines, celui du film), les fait se miroiter l’un dans l’autre, dans leur singularité, dans leur sensualité solaire (ou infernale, la permission apparentée à un séjour-stase dans des limbes matérielles, sous un immense ciel bleu et dans un décor-désert sarcastique, car il paraît une annexe sûre de l’Irak ou de l’Afghanistan – allusion faite aux prospères sociétés privées de sécurité actives dans ces pays –, et métaphysique, car la ville semble une oasis surréaliste au milieu de nulle part, ce que dévoile le plan d’une chaussée interrompue abruptement, béant sur le sable sans naissance), appariés en rimes visuelles ou verbales (la guerre invisible se formule en souvenirs, en récits, en évocations à la radio, en deuils à plusieurs et dans la prière). Les hommes démobilisés, privés de patronymes par un générique énumérant leurs prénoms, n’attendent plus les chimériques Tartares de Buzzati, ils se rendent, à quelques kilomètres d’une base renommée depuis la guerre de Corée, chez le coiffeur (la coiffeuse bardée de tatouages parle de pizza, de bière et de « minou »), chez le tatoueur-confesseur (pacifiste et patriote), chez le tailleur (pantalon trop grand et kilos perdus là-bas), à la salle de sport (se dépenser à perte), à l’église (intense séance de gospel), dans un bar vide pour y suivre un match à la TV, dans une boîte de nuit dont les lasers leur confèrent une apparence d’hologramme, au délicieux diner (immangeables steaks des rations, à faire passer noyés dans le ketchup), dans le bureau du responsable des boxes (on rangera les affaires d’un soldat grièvement blessé à un autre endroit, propose-t-il généreusement à son « frère d’armes » au compte piraté), où s’entreposent Harley Davidson et machine à laver, « inventaire à la Prévert » (médiocre poète capable de proférer, dans Barbara, « Quelle connerie la guerre », truisme larmoyant à peine appréciable par les bonnes âmes et les zélateurs des « droits de l’homme ») ordonné au carré (comme leur coupe, comme leur psyché blessée).

Au détour d’un panoramique gauche-droite, les amis réunis en train de « boire un coup » au feu de camp – topos du western et du… scoutisme – disparaissent du champ, envahi par la désertique nuit noire, espace-temps sans frontières ni chronologie, lieu magique et maléfique rendu aux ténèbres originelles (réminiscence spirituelle de Bresson, après la langue épurée de la réalisation). Les rues inanimées de la ville plate, découverte en surplomb et à l’horizon après le sas d’un « noir », reviennent par intervalles, quelque part entre les toiles d’Edward Hopper, les textes de Baudrillard, les films de Wenders et les chromos contrapuntiques du von Trier de Breaking the Waves : l’Amérique, utopie des immigrants, « usine à rêves » internationale, « gendarme du monde », « terre des opportunités » suscitant fantaisies, acrimonies, envies, légendes noires et dorées, remplaçante de l’Italie impériale dans le façonnement des cultures (ou de l’inculture, suggèrent les persifleurs) et des intériorités (par conséquent des identités), se donne à parcourir en terre fictionnelle, en centre du monde (occidental) démesuré, mais Killing Time : Entre deux fronts la resserre à une zone aride (et non érogène : le sexe tarifé s’achète à Las Vegas), un all man’s land où ne surviennent plus que de non-événements, l’extraordinaire de la guerre, peut-être indicible (en dépit de tous les documents et de la voix brisée de Primo Levi), tenu hors du cadre, filigrane omniprésent des esprits, des discours, des non-dits, des regards et de l’œuvre elle-même.

La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu, provoquait Baudrillard, rejoignant Miss Bigelow (et le Coppola d’Apocalypse Now) avec sa « jouissance hallucinogène » commune aux stupéfiants domestiques et aux conflits persiques, et il nous plaît de lire dans le film de Lydie Wisshaupt-Claudel le contrechamp de Redacted, le vortex viral, sidérant et rageur de Brian De Palma, qui constituait déjà l’éprouvant revers des images « chirurgicales » (à l’instar des frappes du même nom) « aimablement fournies » par l’administration Bush. Dans cet auto-remake d’Outrages, le maestro américain, on s’en souvient, délivrait sa propre vérité, à partir d’un fait divers éminemment sordide, crime de guerre commis par des GIs, sur cet « épisode » du « film-réalité » (Burroughs), en associant les types audiovisuels de la modernité – caméscope, caméra de surveillance, HD, streaming, diaporamas, reportage « excentré »… en français ! – dans un patchwork méta, cinéphile et politique se concluant par l’inoubliable coda, au « mauvais goût » mélomane (et opératique, avec réquisition de Tosca !), d’un cadavre féminin (voilé) aussi supplicié que celui du Dahlia noir… Rien de tel ici, l’opus affichant un classicisme quasi théâtral (unité de temps, de lieu et d’action – ou de non-action – mais avant et après la prochaine « tragédie »), une égale homogénéité de matériaux, filmiques et existentiels, un équilibre de ton et de facture, avérés vecteurs d’une improbable douceur, d’un engourdissement scopique à l’instar de celui affligeant les vétérans sur le point de servir à nouveau leur pays et son engagement polémique (sans remise en cause véritable de l’armée, intouchable « fabrique de héros » à l’aide des « bébés » majeurs saluant leurs aînés de la Seconde Guerre mondiale, durant une cérémonie « mémorielle »).

Filmer la guerre, filmer comme à la guerre, se filmer en temps de guerre : le voisinage intime et confus des strates de souvenirs, fictions, comparaisons, sourd à l’occasion d’un aveu (« Comme si on était en plein reportage » dit le mitrailleur rejouant une fusillade) ou d’une plaisanterie maternelle « limite » (« Tu pensais que tu étais à la guerre là-bas », alors que les enfants font du raffut). Dans l’une des plus belles scènes du documentaire – primé au festival Cinéma du Réel, idoine oxymoron en guise de désignation, organisé par la Bpi –, une conversation à distance, en webcam, avec des proches du premier soldat filmé, renoue avec la mélancolie de son homologue dans 2001, l’Odyssée de l’espace (du reste, Full Metal Jacket donnait pareillement dans « l’uniforme » capillaire). D’autres brefs instants, d’autres « aventures » enlisées, illuminent l’œuvre et imprègnent la mémoire du spectateur : un père non reconnu par son enfant (« C’est moi, papa ») ; une nuit d’insomnie, des chips et des bières chaudes pour du trial ; une rafale inutile de tirs dans les  broussailles, leurs détonations assourdies, presque ridicules, impossibles à reproduire à l’identique dans un film d’action, parce que le public ne croirait pas à ce son réel (paradoxe démontrant l’emprise du cinéma dans la perception de tout ce qui s’en différencie radicalement) ; un poing crispé chez le tatoueur infligeant une douleur volontaire ; la visite d’un surplus, avec les trouvailles plus ou moins drolatiques d’une affiche-cible de Ben Laden et d’un masque à gaz « flippant ».

Dans ce monde masculin portraituré par une documentariste triplement étrangère (par son sexe, son CV, sa nationalité), les femmes, compagnes de soldats, fréquentent itou les salons de tatouage et les pressings, y épelant leur patronyme (indien ?), ou, un balai à la main, les trottoirs poussiéreux au pied d’une fresque géante à l’effigie des soldats étasuniens, qui ne déparerait pas dans la Russie soviétique du « réalisme socialiste » ni la Chine maoïste du « culte de la personnalité ». La réalisatrice multiplie les « natures mortes » (devantures décorées, salon de coiffure vide, banderoles d’accueil immobiles, horizon flou), se risque à la métaphore (une fissure dans le sol et les âmes revenues d’entre les morts, des barbelés incongrus pour des boys terrifiés par les mines, ne voulant plus parler des zones de combats mais incapables de faire vraiment autre chose, de s’en délivrer), parvient à saisir un souffle de vent (qui nous emportera tous, pour pasticher Kiarostami) sur l’arrière-plan de montagnes rases (on s’attendrait à voir arriver Omar Sharif sur son chameau). Killing Time : Entre deux fronts, grand petit film documentaire, grand film de guerre « par défaut », dont l’humilité apparente se met au service d’une irrésistible justesse, sonde avec empathie et précision un état d’esprit collectif, diffracté, meurtri, vieilli, vivant, en transit dans une sorte d’Interzone (Bill Lee, again) mâtinée d’ennui, d’habitudes, d’atonie quotidienne.

Au terme de Démineurs, les experts en explosifs s’avéraient dans l’impossibilité de vivre ici et maintenant, dans l’insupportable confort d’une paix moins fragile qu’ailleurs. Selon nous, le gamin blond sans visage (nul regard caméra comme pour le premier « tondu ») de l’ultime plan, introduit par un bruit menaçant de tondeuse, isolé à gauche du cadre, la droite présentant une abstraite amorce blanche, ne tiendra guère longtemps à Twentynine Palms, en manque d’adrénaline ou bien alors, qui sait, « vite revenu » – tel ce témoin désabusé assistant au tatouage du mitrailleur – de ces contrées où se déroulèrent, où se déroulent encore, des missions aux improbables appellations à base de « liberté » (« immuable »), s’en ira-t-il loin de cette ville sans saveur, havre redouté, étape ensoleillée, bord de route caricatural avant la reprise des hostilités. Haircut et final cut : Lydie Wisshaupt-Claudel coupe brutalement sa chronique des jours étranges, la plainte mécanique de l’instrument, tenu là encore par une main féminine, en réponse au brouhaha (graduellement clarifié) du prologue, tohu-bohu (de la Genèse ?) sonore dont parvenait à s’extraire sans peine l’objet (le « fruit », pas défendu, de ses « entrailles » et de ses pupilles) de son attention. Non, la guerre ne finira jamais, certainement pas après les attentats hexagonaux du 13 novembre 2015, et l’auteur, avec sa caméra tenue à hauteur d’homme (de femme) et d’humanité, le dit à sa façon, élégante, simple, dépourvue de commentaires et de jugements de valeur mais riche d’un point de vue, d’un langage et d’une émotion-réflexion qui attestent de l’ampleur et de la beauté de la forme documentaire, sœur valeureuse, encore méconnue et à redécouvrir, du cinéma, « de guerre » ou pas…

http://www.killingtime-film.com/LE-FILM

             

PS : petite correspondance numérique datée du 27/11/2015…

Bonjour Jean-Pascal,

Je tenais à vous dire merci pour ce magnifique texte. Je suis très heureuse de découvrir les liens qui s'y tissent, et d'y voir cités des films qui ont traversé ma vie (et parfois mon inspiration, consciente et inconsciente) et tant d'autres qui s'ajoutent à l'interminable liste des « films à voir », qui s'allonge jour après jour.

Merci pour l'exigence de l'information, des références et de l'écriture.

Merci de m'avoir fait part du fait qu'il était en ligne, je vais partager généreusement !

Belle fin de journée à vous,

Lydie

Bonsoir Lydie,

Un vrai plaisir pour moi (et pour beaucoup d’autres, je l’imagine, pas seulement à Paris) que de visionner puis d’écrire sur votre film, et merci à vous, de nouveau, pour la qualité du regard et cette flatteuse réponse rapide à l’image du documentaire : directe, attentive, sincère et sensible.

Oui, répandez aimablement le virus de ma prose, un peu comme la vidéocassette fatale de Ring, autre fable (nippone) sur le « passé qui ne passe pas » – il ne passe jamais, jamais vraiment, surtout prolongé (jusqu’à quand ?) au présent…

Au plaisir de vous suivre, ici et ailleurs !

Jean-Pascal