Fedora : Persona

Suite à sa diffusion par ARTE, retour sur le titre de Billy Wilder.

Davantage qu’à Boulevard du crépuscule, avec lequel il pourrait former un séduisant diptyque méta, basé sur l’attraction/répulsion du réalisateur pour un univers, et une machinerie, qu’il connaît bien, on songe souvent, en regardant Fedora sur un petit écran, celui, domestique, de la télévision, naguère concurrente du cinéma, dont les objectifs enregistrent la cérémonie de deuil de la star défunte et dédoublée, à présent détrôné par ceux des ordinateurs et autres tablettes, au Portrait de Dorian Gray et à L’Île du docteur Moreau (oui, la version de Frankenheimer, avec un Brando effrayant, mais sans doute pas pour les bonnes raisons !). L’ironique et sentimental Billy Wilder relit aussi les « mythes fondateurs », cinématographiques et littéraires – le rosebud de Citizen Kane éclos, hélas, en fleur fanée ; le producteur incarné par Holden en avatar d’Ulysse abordant la villa Calypso à Corfou, car la magicienne des apparences veut savoir ce qu’il devient –, avec de surcroît quelques clins d’œil à son amie Marlene (Dietrich – qui d’autre ?), brièvement envisagée pour le rôle de la comtesse, accompagnée de chers disparus, au risque du name-dropping, et quelques pointes à destination des « barbus » du Nouvel Hollywood, de leur sale cinéma-vérité assorti d’une « esthétique de la laideur ».

Mais le cinéaste sait bien que le glamour ne reviendra pas (d’entre les mortes) et se permet au passage une satire nostalgique d’un âge d’or qui n’exista jamais ailleurs que dans la mémoire enamourée des cinéphiles. Les caméos de Fonda et York, bien vivants sur cette île des morts (d’après le célèbre tableau de Böcklin ou en écho à ce cimetière au large de Venise, autre cité des morts propice aux errances morbides de la caméra, prisées par Visconti, Lado ou Roeg), tirent ce film funèbre vers la lumière et le sourire complice (Holden, à la fin de la fable, inspire avec soulagement l’air ensoleillé, après les deux heures asphyxiantes auprès du cercueil et de sa momie trop bien maquillée) : Wilder, pas nécrophile pour un sou, n’oublie certainement pas le soleil ni le grouillement de vie, anecdotique, drolatique (le personnage de Mario Adorf) ou interlope (comme, disons, la casbah dans Pépé le Moko) de son vrai décor sudiste. Il en profite également, avant tout, oserait-on affirmer, pour traiter la scène primitive de la fiction publicitaire hollywoodienne – la mère fait de sa fille une étoile, la sacrifie par procuration, vampire de celluloïd assoiffé de gloire posthume, guère éloignée des mères terrifiantes de Dario Argento se repaissant des agnelles de Suspiria ; cf. aussi, sur un mode plus réaliste, le Bellissima de Visconti, encore lui – et le fantasme scopique et narcissique de toute légende qui se respecte : mettre en scène et assister à son propre enterrement.

Naissance (à l’écran) et mort (retardée) se complètent en miroir, dans une maison d’emprunt qui en compte soixante-trois, tous enlevés à cause de la défiguration de la dame en noir (Franju et, plus tard, Almodóvar, se tiennent en embuscade derrière la glace). En guise de novice au culte des fantômes, en alouette piégée par son masque familier, l’attachante et talentueuse Marthe Keller, brune et blonde, à la voix rauque et sensuelle (souvenir de Garbo), mère et fille, enfant seule et femme fatale refaçonnée (tels les automates thématiques de Mondwest), méritait bien un Oscar, son chemin de croix (de Malte) scandé par le thème envoûtant et tragique de l’immense Miklós Rózsa, trouvant un repos définitif sous les roues d’un train tout droit sorti d’Anna Karénine, suicide et final cut en coda désespérée à la farce identitaire et au mélodrame maternel (Pas de printemps pour Marnie, en effet, mais un « éternel » été moins invincible que pour Camus, défait par le Temps « qui détruit tout », dans Irréversible et en dehors).

La gamine idolâtre un bellâtre surgi de Sissi impératrice et se donne la mort dans une dernière fugue « concrète » et psychogénique (Sylvia Kristel chez Chabrol, Naomi Watts chez Lynch). Voici la double leçon à retenir de ce chant du cygne : l’amour de son reflet ne mène qu’à la monstruosité, à la folie (où débute et prend fin le ruban infernal de Mulholland Drive) et il faut enfin quitter le tombeau (la salle de cinéma, pour Artaud) pour respirer un peu d’air frais, même celui de la médiocre modernité de la fin des années 70. Wilder se démarque ainsi d’un dernier confrère, marginal à son tour, le grand Robert Aldrich, qui se demandait Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? La réponse lorgne vers les terres bergmaniennes, mais le sarcastique Billy ne cède pas à l’hystérie de son matriarcat en huis clos, et la grâce (et le trouble) de son cinéma tient peut-être à ce tiroir de commode rempli de gants immaculés pour sa colombe au visage d’ange et aux grandes lunettes noires (« Sur l’écran noir de mes nuits blanches », chantait Nougaro…), articles fétichistes à la Buñuel, gants de gynécologie pour s’auto-enfanter ou de médecin pervers pour s’injecter des doses d’héroïne (planquées dans des boîtes de pellicule, métaphore astucieuse et significative, avec le double sens du terme) et surtout accessoires d’une inconnue qui ne possède aucune lettre d’amour (Ophuls) à elle, sinon la correspondance indécente de sa mère avec les célébrités du temps révolu, mais qu’immortalise l’écrin de cinéma du réalisateur, à la réputation, pourtant, de misogyne, et de son directeur de la photographie – Gerry Fisher, collaborateur de Don Taylor pour sa lecture du roman « animalier » de Wells, toujours avec York : tout se recoupe et se rejoint donc, dans un puzzle illusoire, entêtant et riche de vérité(s) humaine(s) magnifiée(s) par l’art du mensonge, vingt-quatre images à la seconde...