Aenigma : De la vie des marionnettes

Une jeune fille agonisante et un cinéaste sexagénaire gravement malade : dans ce film-miroir à redécouvrir, Lucio Fulci livre une émouvante et désespérée « autobiographie ». 

Onze ans après Suspiria, le maestro retourne à l’école (de danse) pour conter une vengeance d’outre-tombe n’oubliant pas la lutte des classes – politique, donc, et non pédagogique. Le film relit Carrie au bal du diable, avec son traumatisme inaugural (et l’habillage qui le précède, présent chez De Palma sur un mode burlesque), son féminisme asphyxiant, faussement misogyne (la direction tricéphale, trio de mères emprunté à Argento ou à la mythologie classique et picturale ; le gynécée anxiogène et bourgeois jusqu’à la stupidité), sa parapsychologie en actes (télékinésie ou hallucinations provoquées). La « mauvaise blague » liminaire ne prend plus pour décor les douches d’un lycée, métamorphosées en abattoirs pour le sacrifice rituel et féminin d’une agnelle différente du reste du cheptel, mais l’habitacle d’une automobile « espionné » au moyen d’un micro, les pâmoisons de la jouvencelle, toujours vierge dans sa robe rouge menstruelle, égayant follement les spectateurs moqueurs de cette séance de drive-in improvisée, bien à l’abri dans leur voitures tous phares allumés, avant que la fuite de la malheureuse ne lui coûte la vie, renversée par un ultime véhicule venu l’épingler dans son faisceau fatal, ainsi qu’un(e) lapin(e) propitiatoire, porteur, en retour contradictoire, de malédiction.      

L’opus s’avère aussi la chronique d’une mort annoncée, le rêve (cauchemar pour les autres personnages) d’une morte-vivante entre la vie et la mort, comme l’aviateur des Archers, dont la dernière partie se déroule en toute logique, figurative et symbolique, dans la morgue d’un hôpital, et où le réalisateur apparaît brièvement, très affaibli, en inspecteur de sa propre fiction, déléguant l’enquête à un neurologue (Jared Martin, ami et acteur débutant pour l’apprenti De Palma), puisque l’on sait, depuis Freud, que l’hystérie relève, au niveau de l’étymologie autant que de l’anatomie, de la « condition féminine ». Pris entre trois madones laïques ou catholiques au prénom identique – la femme de ménage (souillon mais pas Cendrillon), la chanteuse (Madonna, citée à l’occasion de places de concert, qui « date » le film de la même façon que les affiches de Rocky IV et Top Gun dans la chambre des filles), l’institution elle-même, au patronyme évident et « sanctifié » –, l’œuvre se place sous le patronage de Marie, la mère du Christ, son calvaire rejoué cette fois-ci par une Kathy (Catherine, en écho au célibat ?) sur son lit d’agonie, version moderne, médicale, de la croix biblique, victime sans miséricorde d’une résurrection inachevée (à l’opposé du « retour scandaleux » d’Ordet). 

La fille, la pauvre fille qui se préparait avec tant de crainte et d’entrain pour son premier rendez-vous galant, ne trouvera la paix et le sommeil définitif que grâce à sa mère (pleine de grâce, forcément, et interprétée par une gloire du cinéma yougoslave, Dusica Zegarac) la « débranchant » comme on couperait les fils d’une fragile et inquiétante marionnette (alors que, depuis son irréversible immobilité, en sœur du réalisateur, elle tire les ficelles – et les coupe, unique Parque – des destinées de ses condisciples). Toute la beauté, l’humanité, la puissance du cinéma de Fulci, s’expriment magnifiquement dans ce moment bouleversant et suspendu, qui éteint tous les écrans (d’assistance et de surveillance) hors celui du film, et provoque également la mort idoine d’Eva la « possédée » somnambulique (Lara Naszinsky, cousine marseillaise de Nastassja Kinski !), native de Boston (la raison, l’Histoire, la finance et la technologie) en proie à la volonté surhumaine, plus forte, jusqu’à un certain point, que son corps infirme, d’une gamine originaire de La Nouvelle-Orléans (ville de l’irrationnel, du métissage, des sorcières et, pour tout cela, cadre littéraire des chroniques d’Anne Rice – notons au passage le tournage en Yougoslavie) ; un simplissime et poétique effet de montage associera d’ailleurs explicitement les deux protagonistes, lors de la première apparition « dédoublée » de la nouvelle pensionnaire.  

Chant d’amour (maternel) et de mort (la scène sexuelle, morbide et infernale, de surcroît vaguement incestueuse, illustre avec radicalité, au pied (aux dents) de la lettre, pour ainsi dire, « l’amour cannibale » avec des allures de gisant), Aenigma (nom de baptême en capitalisation probable de Phenomena) se lit encore en plaidoyer pro domo pour un cinéma d’horreur maniériste, « abouché » à la peinture religieuse dans sa violence et ses ornements vertigineux, maladifs, transfusé, à l’image de l’héroïne, à un bestiaire érotique (limaces, escargots, serpent) et à une obsession pour les yeux (douloureux, souffrant de trop voir, en mémoire du geste aveuglant d’Œdipe) caractéristiques de l’idiosyncrasie du cinéaste. La superbe séquence au musée annonce bien sûr Le Syndrome de Stendhal (lui-même abouché à la peinture, littéralement, avec ce plan d’Asia embrassée par un poisson obscène et drolatique libéré du tableau – la bouche de son père ?) et dévoile la part mortifère de toute création, métaphorisée bientôt par une statue de marbre étranglant une adolescente avant tout vaincue par sa terreur, prisonnière de l’univers mental créé par la culpabilité (lecture rationnelle du film) ou la haine tragique, semblable à la furie de Médée, de la comateuse, homologue, âge compris, du Johnny de Dalton Trumbo (lecture surnaturelle), mise en pratique de la prophétie du titre original de L’Au-delà : E tu vivrai nel terrore! Fulci, du reste, se qualifiait à raison de « terroriste des genres ».   

Si, dans Frayeurs, avec son atmosphère onirique et sensuelle du Sud des États-Unis (Savannah, là où Eastwood tournera Minuit dans le jardin du bien et du mal et, accessoirement, pseudonyme d’une hardeuse suicidée), Fulci rendait hommage à Lovecraft, on pense ici à Poe, celui du Portrait ovale, après sa référentielle Emmurée vivante ou son adaptation du Chat noir. Lucio, moins réflexif que Brian, bien moins pittoresque, au sens italien et esthétique du terme, que Dario, plus trivial, modeste et « distancié » (le médecin légiste rigolard ne semble guère prendre la situation anormale au sérieux), aussi, se permet un clin d’œil avec le store en métal décapitant un étalon, en rime inversée avec les vitres et autres miroirs brisés par des femmes chez son confrère national (la petite amie, quant à elle, se défénestre, telle la pianiste de Salò ou les 120 Journées de Sodome). Le « réalisme » de Fulci, son attention portée au poids mortel des êtres, des objets et des animaux, l’empêchent de pleinement considérer l’assassinat comme l’un des beaux-arts (Argento à la suite de Thomas de Quincey) et l’énigme du titre renvoie plus au(x) mystère(s) de la mort qu’à la survivance incompréhensible du « vilain petit canard » aux grands yeux tristes, réincarné dans une jolie blonde aux appétits aliénés de nymphomane.

Derrière le sentimentalisme de la rivalité amoureuse (tandis que sur les icônes masculines, voire homoérotiques, des blockbusters américains, les visages et les corps de Stallone ou Cruise, offerts au dolorisme et à l’adoration, surgit en surimpression le « cinéma de genre » italien, artisanal et basé sur la « contamination » des succès internationaux) gît un cadavre en devenir, une poupée sinistre qui reflète le dernier plan, invisible, du film vécu de chaque spectateur, le bien nommé « angle mort » seulement contemplé, de la manière la plus explicite, via le cinéma d’horreur : celui de son trépas, transformant sa vie en destin (Malraux) par ce « fulgurant montage » qu’évoquait Pasolini dans ses Observations sur le plan séquence (1967), informées par le meurtre filmé de JFK devant la caméra du sieur Zapruder, matrice reconnue et avouée d’une large part du cinéma de Brian De Palma – tout se recoupe, par conséquent, maintenant et au dernier acte (final cut, en effet).

L’énigme de l’au-delà suscitait l’enfer lugubre et désertique de l’épilogue du film homonyme, hanté par ses amants revenus de tout, alors que celui de 1987, saisi à contretemps d’une vulgarité transalpine – mais pas seulement, cf. Body Double – contemporaine (Démons, le diptyque méta et « berlusconien » de Lamberto Bava) tenue à l’écart du huis clos, d’où le cachet étonnamment passé du film, acte de décès en train de se dérouler sous notre vue, nous prenant à témoin, s’achève par une reprise de trois travellings arrière en fondus enchaînés et en plongée sur les différents niveaux du bâtiment sanitaire, déjà utilisés au début après l’hospitalisation. Le panoramique nocturne venant rejoindre l’école n’ouvre plus que sur cette double masse blanchâtre, sépulcrale, en forme de double citerne, de réservoir de corps inanimés, gigantesque vaisseau funèbre perdu dans la nuit scintillante d’une terre sans espoir ni horizon, sous le regard aveugle (crevé, sans doute, comme le globe oculaire de L’Enfer des zombies) d’un dieu absent (en présage du casino de Snake Eyes, à la déréliction mécaniquement quadrillée par les caméras, diégétiques ou non). Dès lors, le récit subjectif peut boucler la boucle, avec la photographie en noir et blanc des élèves dans leur uniforme (fasciste ?) posant devant l’école, déjà mortes au monde (Sade), avant même qu’il ne commence, dans l’ironie d’une chansonnette parlant d’un rêve (tendre et humide, mis en scène par une jeune fille en fleur désormais défigurée, scalpée) enfin sur le point de se réaliser…