Le Convoi de la peur : Le Cercle rouge

Comment faire le remake d’un classique ? De quelle façon rendre hommage à un film admiré ? Après deux succès commerciaux et critiques consécutifs, où chercher l’inspiration ? Friedkin donne la seule réponse qui vaille, et constitue en outre l’un des thèmes du récit : la trahison. Il substitue en effet à l’efficace mélodrame de Clouzot un éprouvant voyage mystique, qu’il lui dédie.

Quatre hommes en exil – un tueur professionnel, un terroriste, un spéculateur, un braqueur – se retrouvent dans le village misérable d’un pays sud-américain, employés par une compagnie pétrolière, ne rêvant que de retour ou d’évasion. Apatrides, nostalgiques, ils expient leurs crimes dans un purgatoire boueux et fétide. Un convoi de dynamite pour faire sauter un puits en flammes leur accorde une dernière illusion, celle d’une liberté ou d’un amour retrouvés. Mais tel le vizir du conte, qui fuyait Bagdad pour se réfugier à Samarcande, aucun n’échappera à sa mort, aucun ne quittera ce terminus existentiel. Le même sort vaudra pour le cinéaste, sur lequel un piège d’une autre sorte va se refermer.

Pour ses (mauvais) anges déchus, le film déploie dans son troisième acte un enfer vert truffé de dangers, instaurant une tension sur la durée. Le traitement béhavioriste de French Connection donne encore à voir des personnages exprimés par leurs corps et leurs visages, non par leurs dialogues. Loin de tout psychologisme, on assiste à un portrait expérimental d’hommes perdus, placés dans un milieu suprêmement hostile, renvoyés à leur déréliction, leur impuissance, leur absence de grâce. Si le titre original essaie de capitaliser sur le triomphe de L’Exorciste, le film n’en demeure pas moins placé sous le signe du Mal, qu’il arbore le visage hilare et moqueur d’un danseur indigène croisé sur la route, ou le rictus de pierre d’un démon gravé dans la roche. Les noms des deux camions, monstres de métal à la calandre composée de fabuleuses dents préhistoriques, parlent d’eux-mêmes. L’un se nomme Sorcerer et l’autre Lazaro, résumant l’enjeu religieux, moral et visuel de l’aventure, comme le fera plus tard le raccourci du titre original de Police fédérale Los Angeles : vivre ou mourir, agoniser ou ressusciter, connaître les châtiments éternels ou atteindre la rédemption – le cinéma de Friedkin questionne sans cesse l’alternative sans y répondre, jusqu’à l’ultime plan.

La nature révèle son essence maléfique lors de la mémorable traversée du pont végétal. Bruno Cremer s’y fait transpercer par un arbre à la dérive, emporté par la tempête et projeté sur lui en souvenir de la forêt enchantée des contes, prison naturelle ornée de ronces et de pointes coupantes. Un plan à l’identique annonce le totem funèbre de La Nurse, avec cet arbre cyclopéen qui obstrue le ciel. Jouets des dieux mauvais, âmes perdues en quête du salut et de la lumière, ils ne trouveront pourtant rien d’autre qu’une chute plus profonde, ou ne survivront que réduits à l’état de fantôme, de mort-vivant, après quarante jours passés dans un désert gris où la mémoire s’affole et qui ressemble à l’au-delà crayeux, nu et sans issue de Fulci.

Ce cinéma de la sensation, de l’effort physique, autant pour les personnages que pour l’équipe (chaque film de fiction documente sa fabrication et son époque), résonne bien sûr avec celui de Werner Herzog, les climats électroniques de Tangerine Dream remplaçant ceux de Popol Vuh. Avec cependant une double différence : Herzog filme des surhommes atteints par la démesure, Friedkin, de pauvres diables qui veulent avant tout sauver leur peau. L’un immerge le spectateur dans un spectacle saisi avec fougue et lenteur, l’autre cadre le désastre avec la précision factuelle du documentaire (cf. le prologue aux quatre coins du monde qui sert d’exposition ironique avant la nasse du tohu-bohu). Mais les deux œuvres brillent d’un feu noir qui sert à éclairer un élément disparu depuis l’avènement du visuel mondialisé : l’altérité.

Ce grand film désespéré abonde en gros plans de visages sacrés, notamment celui d’une serveuse solitaire dans cet univers masculin. Le personnage de Roy Scheider ne s’y trompe pas, qui fait penser à celui de Martin Sheen dans Apocalypse Now, autre sommet du cinéma de jungle intérieure au tournage dantesque, s’attardant au bout de son chemin de croix durant quelques minutes fatales, le temps d’une danse bouleversante sur le saxophone de Charlie Parker. Dans cet univers maudit, condamné, la vie et la tendresse côtoient la mort et la violence, et une montre offerte par une femme amoureuse, consultée une dernière fois au moment où l’un des camions plonge dans un ravin, rappelle le temps édénique qui ne reviendra plus face au temps infernal de la répétition et de l’enlisement. L’Amérique du Sud fait office d’ultime cercle pour tous les gringos hors-la-loi, zone cauchemardesque où le pire finit toujours par arriver, mais dans une linéarité, une sécheresse, qui le font se démarquer du jusqu’au-boutisme déchirant de Peckinpah dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.

Oui, personne ne peut se dérober à son destin, d’où qu’il vienne, quelque position qu’il occupe sur la roue de la Fortune, un instant au pinacle puis presque aussitôt dans les abysses. Le regard caméra de Scheider au terme de son odyssée, au terme de lui-même, revenu d’entre les morts et ombre blanche parmi les ombres tapageuses venues se venger, semble réfléchir celui du réalisateur, dont le chant funèbre accompagne la sortie en fanfare de l’utopie mercantile de Lucas. Le Nouvel Hollywood s’achève, parenthèse nocturne du doute et de la complexité dans un milieu fondamentalement marchand. Les réalisateurs plébiscités des années 80 vont mettre tout leur brio à édifier un empire basé sur le recyclage mythologique, le manichéisme, le spectaculaire ludique. Ils enchanteront à nouveau le public, surtout adolescent, lui fourniront un nouvel espoir, le gaveront de pop-corn et d’images aussi séduisantes et vides que celles générées par la publicité. La part maudite du rêve resurgira toutefois grâce à certains francs-tireurs, avant une nouvelle déferlante contemporaine de héros inoffensifs issus de la bande dessinée ou du jeu vidéo.

Friedkin traverse lui aussi un pont avec ce film et prend une voie erratique, le menant des grandes symphonies de l’horreur urbaine et naturelle des années 70 à une musique de chambre, où il ausculte en ponctuelles et saisissantes radiographies la folie individuelle de cerveaux malades – les nôtres.