La Compagnie des loups : La Disparition d’Elsie dans M le maudit



Comment mettre en scène la mort d’une enfant ? Comment faire le triple portrait d’une mère, d’une société, d’une époque ? Comment débuter une œuvre de façon magistrale ? Réponses avec les huit premières minutes du film immense de Fritz Lang.


Dans les ténèbres du fondu s’élève une comptine : le conte de fées pour adultes s’ouvre sur un jeu cruel qui rappelle celui de La Horde sauvage, tout aussi liminaire. Une gamine, au centre de ses dix camarades, chantonne de sa voix aiguë : « Attendez juste un instant, le vilain homme en noir va venir avec son petit hachoir » et désigne les participants éliminés (« il fera du hachis de toi »). Ce programme du film, délivré sous une forme ludique et macabre, s’adresse tout autant au spectateur. Tel un oiseau de proie et bien avant les arabesques de volatile chères à Dario Argento, la caméra se tient perchée en plongée au-dessus du cercle des enfants, dans le noir et blanc très contrasté, volontiers expressionniste, de Fritz Arno Wagner, collaborateur fidèle de Murnau & Pabst, qui cerne les personnages d’une insondable nuit, prête à les dévorer. Une menace pèse d’emblée sur le petit groupe d’oisillons tout à ses jeux interdits.

L’exclusion lance le mouvement d’un travelling avant sur une grue qui dévoile la cour d’immeuble d’une cité ouvrière jusqu’au balcon où pend du linge dans l’oubli du soleil (on se souvient du dessin à la craie du pendu dans le premier chapitre de La Nuit du chasseur). Une femme chargée d’un panier d’osier leur ordonne d’arrêter de chanter « cette maudite chanson » : il faut conjurer une malédiction, se taire pour ne pas provoquer le diable ni allonger la liste des victimes de sordides faits divers bientôt dévoilés. La peur innerve le ton de la femme, et l’enfant semble se moquer d’elle quand elle reprend, hors-champ, sa chanson de mort (Tourneur & Carpenter s’affirmeront plus tard comme des maîtres du danger qui entoure le cadre et risque à chaque seconde, à chaque plan, de l’envahir).   
          
Une première coupe nous projette dans l’escalier, témoins des raclements de pas et des ahanements sous le poids transporté. Voici une Allemagne de prolétaires, de travailleuses que l’on devine mal payées, obligées de laver le linge sale des dirigeants. Lang reprend l’opposition de classes de Metropolis et l’affine à l’aune de la crise économique de 1929. Quelque chose doit et va craquer dans cette société au climat propice à l’éclosion de tous les serpents hors de leurs œufs. Loin du mythe (Les Nibelungen) ou du gigantisme sentimental de sa cité future, le réalisateur se convertit à un réalisme de drame de chambre, qui annonce la veine « démocratique » de sa filmographie américaine, prolongement des prémices judiciaires de M, et le pousse à prendre pour figurants de « vrais » criminels. À l’instar du Murnau de Nosferatu le vampire, il combine subjectivisme et naturalisme, non plus dans une « symphonie de l’horreur », mais dans un requiem pour tous les enfants emportés par le Joueur de flûte de Hamelin sous ses masques divers.

De sa formation d’architecte, Lang possède une maîtrise absolue de l’espace. L’ouverture entière de M le maudit peut se lire comme une géométrie du désastre, poursuivie, après le cercle enfantin inaugural et la diagonale d’un balcon, par d’autres figures reconnaissables. Et comme Hitchcock ou Duvivier, après ses débuts dans le muet, Lang devient un maître du son par la grâce d’un seul film, et d’un film unique, de surcroît son premier opus parlant, car il connaît mieux qu’un autre la valeur de chaque bruit, de chaque note et de chaque mot. Témoin, cette sonnerie soulignée par le silence, qui résonne avec plus de force que les effets puérils du sound design des blockbusters contemporains (qualifié à raison par Jerry Goldsmith, dans son commentaire audio de La Planète des singes, « d’insulte à [s]on intelligence et à [s]es oreilles »).

Un travelling avant sur la future mère d’Elsie (admirable Ellen Widmann) en tablier, lente de lassitude, l’emprisonne dans un surcadrage composé par l’horizontale de la rampe et le rectangle de deux portes en enfilade. La première femme déclare qu’elle vient de demander aux gosses d’arrêter de chanter cet « air macabre », mais ils continuent à le faire, encore et encore, comme des enfants désobéissants, et parce que, on l’apprendra vite, la litanie des meurtres se poursuit, parmi d’autres celui d’Elsie. À l’air des enfants fera bientôt écho le sifflotement du tueur (Lang himself, le monstre !), mais la mère énonce une vérité simple et rassurante, « S’ils chantent, au moins nous savons qu’ils vont bien » : l’air chanté ou sifflé encapsule la vie, ou sa menace, tandis que le silence ne peut qu’équivaloir à la mort. Un tel usage du son anoblit le cinéma parlant et devrait servir de démenti à tous les zélateurs actuels du muet (qui ne fut jamais silencieux mais toujours sonore, via des accompagnements sur disque ou au piano).

Contrechamp à l’intérieur de l’appartement, avec sa bassine en métonymie d’une pauvreté digne ; le coucou de l’horloge, à l’unisson de la cloche de l’église, semble un glas moqueur. L’horreur va se dérouler en plein jour, à midi, l’heure du repas en famille, la moitié du jour dont on ignore encore qu’il bouleverse une vie entière, Kubrick retiendra cette leçon d’épouvante diurne dans Shining, autre grand film de terreur sonore. Une coupe sur la sortie d’une école, avec ses murs en verticales Art déco des années 30 – ÉCOLE COMMUNALE peuvent lire les germanophones – présente des parents bien habillés, entourés de klaxons. Lang n’oublie jamais la dimension sociale de ce qu’il filme, et M, par sa science du montage alterné, portraiture des classes en coupe, plus justement que les enquêtes fumeuses de la sociologie. Tandis que la mère aux fourneaux goûte ce qu’elle prépare avec amour (telle Catherine Deneuve sa tarte dans Peau d’Âne), une enfant, la sienne, manque de se faire écraser dans la rue (Nietzsche plaisantait que l’on courait un plus grand danger en échappant à un accident de voiture, ce que la suite va tragiquement confirmer). Suprême ironie : un agent de la circulation, impuissant à la protéger plus tard, la fait traverser devant un panneau ralentisseur, ceux plantés à proximité des établissements scolaires, dont la verticalité répond à la diagonale du trottoir.
    
La génitrice d’Elsie met la table, sourit, essuie l’assiette déjà propre de l’enfant d’un geste que seule une mère peut accomplir. Un travelling latéral suit l’enfant qui fait rebondir une balle sonore, puis la caméra s’élève sur une colonne portant une affiche de recherche : « 10 000 marks de récompense. Qui est le meurtrier ? » On apprend que des sœurs disparurent à l’automne, un frère et une autre sœur en été. Une silhouette en chapeau vient occuper la partie droite du cadre, ombre chinoise imposante à la voix douce et acide : « Tu as un joli ballon ! Comment tu t’appelles ? » et le blond petit ange répond avec sa fierté d’enfant : « Elsie Beckmann » – l’inconnu sans corps (avec ses pulsions maudites qui l’excluent de la communauté humaine, à laquelle il appartient pourtant) se manifeste de façon presque surnaturelle, fantôme vocal qui répond à l’appel de l’affiche ainsi qu’à celui de la comptine, vérifiant la puissance évocatrice des mots, la malédiction, au sens étymologique du terme, qu’ils recèlent. Nous savons aussitôt qu’il s’agit de l’assassin.

Que siffle donc cet homme sans nom et sans visage ? Un extrait de Peer Gynt, le drame musical de Grieg d’après Ibsen, composé en 1874, et plus précisément la célèbre marche dite Dans l’antre du roi de la montagne, que Lang associe à chaque apparition de son tueur d’enfants, en leitmotiv (le thème fera fortune un peu partout, on l’entendit récemment durant une course nautique dans la biographie par David Fincher d’un autre autiste, mais milliardaire, celui-ci : The Social Network). Dans l’œuvre originale, le personnage picaresque cherche l’aventure et l’amour, et se retrouve dans un univers peuplé de démons, gnomes et autres trolls, tout un bestiaire fantastique qu’il doit fuir pour sauver sa peau. Exploiter cette musique, son caractère d’obsession et d’urgence, son crescendo ouvertement orgasmique (que l’on peut rapprocher du Boléro de Ravel, autre chef-d’œuvre de géométrie sensuelle), non seulement témoigne du lien sémantique et formel entre deux créations séparées par plus d’un siècle, mais inscrit M, explicitement, dans le registre du conte, avec toute sa perversité, toute son exemplarité morale aussi : le personnage terrifiant (puis pathétique) incarné par l’incroyable Peter Lorre paie son tribut au loup du Petit Chaperon rouge ou à l’ogre du Petit Poucet, dans lesquels notre modernité se plaît à lire des prédateurs sexuels (alors que chez Lang, rien ne permet de l’affirmer : son assassin demeure un impuissant meurtrier bien plus qu’un pédophile, contrairement au violeur infanticide des Sept Jours du talion, qui débute là où s’achève M, en quelque sorte, et suit durant une longue, éprouvante semaine, la transformation d’un père orphelin en bourreau sans regrets ni réponses).    
   
  À l’intérieur, une soupière blanche aveugle le spectateur, midi vingt s’affiche sur le cadran, et les ténèbres gagnent la droite du cadre. En contre-plongée, des écoliers grimpent l’escalier, leurs pas frappant l’oreille autant que les marches ; au-dessus d’eux plane un vasistas : le Mal les épargnera cette fois. À l’extérieur, un vendeur aveugle tient son petit commerce (lui seul reconnaîtra le meurtrier grâce à l’air qu’il siffle de dos, aussi clairvoyant que le personnage féminin atteint de cécité du Voyeur, autre conte moral sur le regard, le terrible désir et la solitude). Détail significatif : l’étal propose des ballons anthropomorphes. La gamine effectue une petite courbette gracieuse, remercie pour son jouet flottant et pose sa main sur le bras de l’homme.    
  
Un visiteur survient à la porte de la maman d’Elsie, qui n’attend que sa fille, et l’attend depuis déjà trop longtemps, un ironique colporteur de feuilletons donnant dans l’hyperbole pour vendre sa camelote : « Un nouveau chapitre palpitant ! Passionnant, captivant, sensationnel ! » Lang se souvient ici de son passé de feuilletoniste et pratique à nouveau une ironie cruelle, mais il annonce aussi le traitement médiatique du fait divers – car la disparition et la mort d’une enfant ne se résumeront plus qu’à cela, un article et une victime de plus – et souligne la nature ludique du film, jeu éminemment sérieux de gendarmes (la police) et de voleurs (la pègre) liés dans une même chasse à l’homme, pour des raisons identiques de « tranquillité », sécuritaire ou commerciale. Un nouveau chapitre, et un nouveau meurtre, donc, en train de se produire sous nos yeux qui ne voient rien, sinon des signes à interpréter pour se raccrocher à un sens face à l’indicible. Si le film analyse scientifiquement les méthodes de traque policière – prise d’empreintes, graphologie – ou celles, plus artisanales, des hors-la-loi (la surveillance par des gueux tout droit sortis de Brecht), il multiplie également les motifs visuels signifiants : la croix de la fenêtre de la mère, celle de son tablier, le M (de meurtrier) tracé à la craie sur le manteau du coupable (on songe au A de l’adultère dans La Lettre écarlate de Hawthorne mais aussi au X disséminé par Hawks dans Scarface).     
  
 Une plongée dans la cage escalier montre une vertigineuse perspective de rectangles, sans issue hormis la chute (même cadrage par Hitchcock, augmenté d’un travelling dit compensé, du clocher de Sueurs froides). La mère crie dans le vide le prénom de sa fille. Une heure et quart, et elle porte la main à son ventre, ouvre la fenêtre et appelle dans la cour, ses cris de plus en plus paniqués. Lang enchaîne alors une série de plans fixes, presque un photo-montage : la cage d’escalier, encore, les combles entre ombres et lumière où sèche du linge, des espaces vides peuplés par l’inquiétude, la peur, la panique, que l’on recensera dans nombre de films d’horreur (rappelons que quasiment tout le sous-genre du film de zombies trouve sa matrice dans un plan du Tombeau hindou, avec une héroïne en proie à une horde de lépreux ; l’image, par ailleurs, évoque une photographie de plateau de Metropolis, où Lang trône au sommet d’une pyramides de figurants nus, présage funeste des charniers des camps d’extermination, eux-mêmes source d’inspiration inavouée, inconsciente, des satires marxistes de Romero).    

Puis arrive un plan iconique, en diagonale encore, placé en en-tête de cet article : la chaise vide devant des couverts immaculés (une tasse, une cuillère à soupe, une serviette dans son rond), posés sur une nappe à points, tirée pour accueillir l’enfant qui ne reviendra plus. Robert Wise dans Audrey Rose et David Lynch dans Twin Peaks: Fire Walk with Me le reprendront quasiment à l’identique, mais dans une salle de classe, en métonymie de leur propres récits de disparitions féminines, le second film faisant en outre de l’ogre un père incestueux. Une coupe en extérieurs vient cadrer la balle de l’enfant qui roule toute seule (Bava citera ce passage à l’ouverture de son Opération peur) sur un bout de terre ensoleillée, avec l’ombre d’un arbre et le silence de l’irréparable. Que dire et que filmer après cela ? Comment continuer son film et continuer à vivre dans une société qui génère de tels actes ? Au dernier plan, le cerf-volant se prend un instant dans le totem des lignes téléphoniques associant verticalité et diagonales, qui vont répandre la nouvelle d’une neuvième victime, pareille à un nouveau virus dans le corps social malade. Puis il se libère et s’envole, comme l’âme d’Elsie, comme le souffle humain, trop humain, d’un fils crucifié jadis sur un morceau de bois, et la nuit s’abat sur le monde, et le fondu au noir clôt la séquence.


Mais la vie continue, bien sûr, et le film avec. Déjà un crieur de journaux annonce une édition spéciale, et Hans Beckert, rentré tranquillement chez lui, défie la police par une lettre, comme autrefois Jack l’Eventreur qui signait « Depuis l’Enfer »

Dans l’épilogue, nous quittons trois mères, trois Parques, celle d’Elsie au milieu. « Cela ne nous rendra pas nos enfants. Nous devrions davantage surveiller nos enfants » dit-elle en regard caméra, avant le dernier fondu au noir et le dernier sanglot. Auparavant, un tribunal populaire, composé de criminels, jugeait le meurtrier dans un souterrain, abordant les questions contemporaines (et intemporelles) de l’irresponsabilité, de la récidive, de la peine de mort. Si Lang ne montre pas l’exécution de Lorre, il filmera plus tard le lynchage de Spencer Tracy dans Furie, l’un des joyaux critiques de sa filmographie américaine (avec Les Contrebandiers de Moonfleet, qui raconte aussi la découverte du Mal par un enfant, mais sur un mode beaucoup plus lumineux, la même année que La Nuit du chasseur, le couteau à cran d’arrêt de Lorre se retrouvant dans la main de Mitchum). Durant sa confession hallucinante et hallucinée, Lorre déploie une gestuelle – mains serrées en poings joints sur le torse, yeux exorbités, débit saccadé, fleuve hypnotique du monologue – qui ne peut pas ne pas rappeler un certain Hitler, validant en partie l’hypothèse de Kracauer sur les rapports entre cinéma et nazisme.   

Le tueur d’enfants parle de feu, de voix, de supplice et regarde directement la caméra lui aussi. Il tuerait pour se délivrer des fantômes de ses meurtres, en un cycle infernal ; il ne possède plus rien de l’arrogance du fanfaron qui se moquait de la police avec une missive à l’écriture enfantine. Peut-on le croire, en faire un malade, une victime, de lui-même et d’un environnement qui semble autant sinon plus dangereux, avec un faux juge aux allures de gestapiste (le titre original, Les Assassins sont parmi nous, ne laisse aucun doute sur la lucidité politique de Lang, mais il énonce aussi une vérité psychologique plus intime, qui place une part de Beckert en chacun de nous) ?

Avec ce qu’il considérait à juste titre comme son meilleur film, ce qu’il avoue d’ailleurs à Brigitte Bardot dans Le Mépris, Lang unit magistralement fait divers et conte de fées, s’inspirant des meurtres d’enfants survenus dans l’Allemagne des années 20 et des récits métaphoriques de l’enfance ; il procède par suggestion, laissant l’imagination du spectateur remplir les blancs irreprésentables de sa fable d’horreur ; il utilise les techniques « objectives » de l’information – « Mon film tout entier est un reportage » dit-il, propos pris à la lettre par le Fincher de Zodiac – mais en conservant une force d’émotion par essence mélodramatique (et son ultime diptyque indien donne clairement, volontairement, dans ce genre encore trop souvent méprisé), qui deviendrait insupportable sans la précision et la plénitude de sa réalisation, aussi coupante que la lame d’un couteau. 

 Une soixantaine d’années plus tard, avec Le Sang du châtiment, film au bord de l’asphyxie et des larmes, qui à la fois absout et condamne, Friedkin retaillera le diamant noir, hors d’atteinte et de prix, du grand Fritz Lang, mais sans Elsie, hélas à jamais évanouie...


Commentaires

  1. La première vision de ce film remonte à mes dix ans, vu sur l'écran noir et blanc de la télévision, séance pour cinéphiles adultes, je regardais médusée et pétrie de peur la course au bouc-émissaire et la foule hystérique, tout ça j'en ignorais les noms véritables mais j'en ressentais un frisson comme une marque indélébile dans mon esprit. Film revu au tournant des années 2000, et là je fus sensible à la peinture sociologique d'une époque, la fin des années Weimar, la femme ouvrière harassée de charges qui n'a pas le temps économiquement de prendre le temps nécessaire de vivre, protéger son enfant qu'elle soigne de ses attentions par le repas. Cette assiette vide m'a impressionnée, image visuelle des nourritures terrestres et peut-être également symbole de virginité...innocence perdue. La peinture des moeurs de l'Allemagne de l"époque, entre-deux guerres qui regorge de syndicats du crime et de police douteuse, chef de la pègre déjà nazifiée, exacerbation des rancoeurs et des pulsions mortifères, la presse à scandale qui fait feu de tout bois, et la mère allemande dépossédée de sa chair de sa chair qui... (Mörder unter uns – Les Assassins parmi nous) le premier titre envisagé de ce film...la folie collective, qu'est-ce qu'un homme... selon la loi des hommes dans la peine de...

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    1. Extrait autrefois supprimé par YT cependant à nouveau disponible ici :
      https://www.youtube.com/watch?v=sNUQINczgt0
      Comme des échos :
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2020/07/les-assassins-sont-parmi-nous-good.html
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2020/03/les-ss-frappent-la-nuit-les-tueurs.html
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2018/02/ca-sest-passe-en-plein-jour-le-bon-gros.html
      Lang au boulot :
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2017/04/les-espions-pour-sacha.html
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2019/01/la-femme-sur-la-lune-le-gardien-du.html
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2017/11/le-tigre-du-bengale-europa.html
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2017/11/le-tombeau-hindou-cobra.html
      Lang en bio :
      https://lemiroirdesfantomes.blogspot.com/2017/05/fritz-lang-le-monocle-rit-jaune.html

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