Djinn : Inch’Allah dimanche

À Dubaï, Tobe déraille…

Ça vient de là-haut

Comme le vent sur ma peau

Le destin nous entraîne

Comme une ritournelle

Chimène Badi

If I looked all over the world

And there’s every type of girl

But your empty eyes seem to pass me by

And leave me dancing with myself

Billy Idol

Ce Djinn (Hooper, 2013) suit Djinns (Martin, 2010) et Djinn (Dufaux & Mirallès, 2001-2016), sans « événements » clivants, sans sensualité dessinée. Il s’agit de l’ultime film de Tobe, tourné aux Émirats arabes unis, produit par Image Nation, société déjà associée au Complexe du castor (Foster, 2011). Du fantastique arabophone sur fond de relooké, délocalisé, Rosemary’s Baby (Polanski, 1968) ? Pourquoi pas, dépaysement prometteur, possibilité d’un sang neuf épicé, métissé, en VOST, mais cela, hélas, ne fonctionne pas, clôt une courte carrière sur une note très mortifère. Certes, on décèle ici des échos assourdis des œuvres précédentes, par exemple l’ouverture solaire, crépusculaire, mortuaire, en mode Massacre à la tronçonneuse (1974), la persistance du surnaturel rural, létal, héritage d’outrages(s) en rime aux Vampires de Salem (1979), un hôtel aussi hanté que son homologue de Toolbox Murders (2004). Cependant plus rien ne surprend, ne vit, ne séduit, et Djinn s’insère ainsi dans le sillage funeste de Dracula (Argento, 2012), Passion (De Palma, idem), Map to the Stars (Cronenberg, 2014) ou ManHunt (Woo, 2017), derniers mots inaudibles, sinon risibles, de cinéastes fétiches désormais aphones, en phase terminale, qu’ils aillent tous au diable.  Le diable de Djinn s’avère être une diablesse, une mère séparée de sa progéniture impure, fruit de ses entrailles aux faux airs de funérailles, conçu avec un humain, substitué au sien bambin. Sudiste satiriste, Hooper se soumet à l’esprit de sérieux, à l’interdiction expresse de plaisanter aux dépens de la religion, les spectres parisiens des caricaturistes massacrés ne nous contrediront point, même si, bien sûr, Allah ou Dieu merci, l’islam, surtout éclairé, hospitalier, altruiste, diffère fondamentalement du fanatisme médiatique à main armée, son démon intime, à domicile, mondialisé. Outre ce tabou relou, illustré par la scène du touriste US et des locaux envieux de Vin Diesel (Fast and Furious, Cohen, 2001), Djinn se voit incarné, davantage désincarné, par un casting médiocre, dont la double culture duplique pourtant celle des personnages de la diégèse.

Dû à l’obscur Tully escorté par son épouse co-productrice, le scénario ne développe jamais cette dialectique, stimulante ou désolante selon la perspective, l’expérience, se réduit à un couple en crise, une quête suspecte, un infanticide en flash-back et une identification finale en regard caméra, amen. Avec son sheitan à chier, son village de pêcheurs, voire de pécheurs, déserté, son éclairage cendré, ses jump scares soldés, ses plans plats et son assemblage surdécoupé, pseudo-dynamisation dérisoire d’un statisme dépourvu d’espoir, Djinn ressemble à un téléfilm fauché, à un produit hybride, stérile, stérilisé. Issu du feu, le succube exotique recherche son fils outre-Atlantique et la New-Yorkaise fissa transformée en desperate housewife exilée trucida son nourrisson luciférien, tandis que l’artiste discret, entre-temps réinventé romancier unique, anecdotique, ne dispose plus du feu sacré, délivre un ouvrage avorté, à la sortie réduite, repoussée, peut-être en raison de son assez hideuse vacuité. Le huis clos en studio pour masos décuple par conséquent la nécrophilie de la cinéphilie, sidère et envoûte les plus pervers, à l’instar d’un cadavre avéré, sa damnation à la con paraissant durer une infernale éternité, cf. la signification explicite du prénom Khalid. Les familles malmenées, mémorables, de Poltergeist (1982), Massacre à la tronçonneuse 2 (1986), Mortuary (2005), se réduisent in situ à une cellule sociale en effet carcérale, un trio rococo de vain vaudeville. Construite sur un territoire consacré, tel l’Overlook de Shining (Kubrick, 1980), la tour illusoire, orgueilleuse, irrespectueuse, capitaliste plutôt que pieuse, au seuil à peine visité par la police appelée, apeurée, rappelle celle de Land of the Dead (Romero, 2005). De l’hystérie du désert texan à la cacochymie des sables de l’Orient, il suffit d’une existence et d’un financement, façon de boucler la boucle sur une déroute, un ersatz anémié, sans âme, délesté de la moindre Lifeforce (1985).  

Peut-on accoucher d’un chef-d’œuvre et ensuite s’en remettre ? Welles l’assure, rassure, Hooper, appelons ceci sa malédiction critique, dut sans cesse se confronter au fantôme de Leatherface, élabora une filmographie souvent sous-estimée, qui ne méritait pas de se terminer comme ça, ratage qui mine l’amabilité, qui se trouve in extremis dédié in loving memory au co-producteur décédé Tim Smythe, la vraie vie toujours imitatrice de la fiction, fastidieuse ou non, souffle Wilde à son Gray portraituré. Suivant l’heure et l’humeur, on pardonne au sieur Hooper, alors septuagénaire fatigué, autrefois révolutionnaire désargenté, par Spielberg pasteurisé, ou l’on passe vite à autre chose de moins morose, on évacue le simulacre au profit des souvenirs, on se satisfait de sa foi d’athée, on mise sur une future rencontre, cette fois féconde, entre deux mondes désunis à dessein, par des assassins et des politiciens, presque pléonasme, qui, eux, ne croient en rien, ni à la solidarité, ni au ciné, hors leur sorcellerie sinistre, systémique, alchimie de misère(s) à exorciser maintenant, manifestation autorisée ou interdite, leur messe noire de manitous ripoux enfin dite.