Le Cinéma, un art fasciste

Marotte de despotes et bière de libertaires.

Les cinéphiles détestent le réel. Ils refusent de lui faire face, de le radicalement modifier, ils s’ensevelissent volontiers dans des salles sépulcrales d’obscurité, remarquait déjà Antonin Artaud. La réalité leur sied seulement et seulement si transmutée par la caméra, bien bornée à l’écran rassurant, frisson du fantasme intrusif inclus (Démons ou La Rose pourpre du Caire, 1985). Leur humanisme nécessite la distance car ils n’admirent que de loin, jamais ils ne mettront les mains dans la merde, pas même pasolinienne (Salò ou les 120 Journées de Sodome, 1976). Ils n’aiment pas non plus les femmes vivantes, leur préférant par exemple des cadavres dédoublés jetés depuis le sommet d’un clocher à San Francisco, comme dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958). En miroir, les cinéastes refont le monde à leur image mentale. Dictateurs aimables ou détestables, ils courbent l’espace-temps à leur convenance, selon les doléances du marché, dans une dynamique de dialectique économique et esthétique. A fortiori lorsqu’ils se targuent d’explorer un territoire imaginaire (La Guerre des étoiles, 1977), ils font œuvre politique, redéfinissent une psyché collective abouchée à l’enfance, à l’adolescence, à l’espérance. Démiurges de mythologies mercantiles, infantiles, et témoins contemporains respectueux des orthodoxies conventionnelles du naturalisme, du réalisme, du vérisme : deux masques complémentaires pour un unique Janus, grand écart spectaculaire, spéculaire et séculaire depuis les divergences apparentes, convergentes, des Lumière et de Méliès, ce dernier préoccupé par les Sélénites mais aussi par un célèbre accusé (L’Affaire Dreyfus, 1899). La pornographie, consolation réactionnaire, exploitation candide, laideur démocratique, participe de l’entreprise populaire de remplacement, de substitution, d’abolition.

Sa facticité ontologique, partagée avec l’imagerie horrifique, laisse cependant apercevoir des secondes d’authenticité, de tendresse, de tristesse, signes pas vraiment insignifiants de son « injuste grandeur », dirait Luc Dietrich. Tout ceci, évidemment, excède le fameux « fascisme médiéval » dont Pauline Kael, gloriole critique américaine, fit le risible reproche à L’Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971), son flic mutique, veuf et en colère transformé illico presto en saint Michel terrassant le Scorpion, pardon, le Dragon, dans les rues encombrées de Frisco, peuplées par Judy, Madeleine, Scottie, Steve McQueen, Karl Malden & Michael Douglas, avec ou sans la glaçante Sharon Stone. Tout ceci résonne de manière historique et pourtant anecdotique avec la cinéphilie d’Adolf Hitler flanqué de sa chère Leni Riefenstahl (Le Triomphe de la volonté, 1935, remonté aux USA par Luis Buñuel en 1941) ou des Mussolini père et fils, le premier, Benito, promoteur de Cinecittà, le second, Vittorio, directeur de la revue Cinema, aux rédacteurs notoires nommés Antonioni, Rossellini, Visconti et tutti quanti. Le fascisme du cinéma relève certes de la propagande, ressuscite Scipion l’Africain (Carmine Gallone, 1937) puis Le Juif Süss (Veit Harlan, 1940), avant eux délivre la pravda soviétique, surtout superbement servie par Sergueï Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine, 1925 + Octobre, 1927) et s’en dissocie du même mouvement, prend son élan jusqu’à aujourd’hui, à l’ère républicaine, capitaliste, médiatique, numérique, mondialisée. Il ne s’agit plus uniquement d’enrégimenter, de contraindre, de diriger le pays et le « film-réalité », pour parler tel William S. Burroughs. Il convient également, désormais, d’attaquer l’intériorité, d’atteindre la conscience complice dans ses replis, ses circonvolutions cérébrales. Repoussoir et paradis, le cinéma fasciste reste à réinventer.   

Laissons les bonnes âmes braire leur sermon mielleux en matière de « septième art », essayons d’écrire pour interroger, certainement pas afin de fournir des réponses inoffensives de prêt-à-penser. La violence, l’intolérance, pas celle de D. W. Griffith, quoique, l’absence respirent au cœur du cinéma, qui se contrefout de la morale, de la responsabilité, de la bienveillance, antiquités, sinon absurdités, de sacristie, d’éducation civique, totalement étrangères à une praxis adulte de la création artistique. De la déontologie, des sourires, du partage, pourquoi pas, oui-da, l’ensemble en option, en relation de volition, pas en principe(s), en fondations. Un écrivain, un peintre, ne doivent rendre des comptes à personne, à part à eux-mêmes. Un compositeur ou un réalisateur, moins indépendants, davantage déterminés par l’environnement de production, d’exécution, de diffusion, conservent une part de liberté foncière, carburent à une énergie noire ou lumineuse, peu importe ce manichéisme pragmatique, toujours irréductible à l’engagement, à la leçon, au message. Un artiste ne se soucie pas d’autrui, des amis, du public, de la réception, des petits fours, des éloges ou des anathèmes. S’y abaisser reviendrait à courtiser, à se prostituer, à s’assurer de piètres lauriers à l’ombre de la censure, de la concorde, du commerce. Rien de plus démoralisant, en vérité, que de subir régulièrement à la TV perfusée la promotion éhontée des épiciers du cinéma français, étasunien, puisque la planète paraît se limiter à ces deux cinématographies appauvries, enrichies, puisque toutes les cultures alternatives se voient dissimulées de force dans le hors-champ du présent. Leurs sourires font vomir, leurs discours, notamment de remerciements, endorment, leur contentement autarcique ne mérite que le mépris provoqué par une poignée de gens puissants et méprisants.

Voici le fascisme soft de l’époque, voilà le visage avenant des tyrans. Le terrorisme cédé à des amateurs isolés, en réseau, suicidaires, avides de connaître leur quart d’heure de célébrité warholien, quitte à faire s’effondrer à New York des tours financières à la King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933, l’année d’accès légal à la chancellerie par le sosie de Charlie Chaplin à la tête du NSDAP), quitte à récemment égorger un curé de campagne, pas celui de Robert Bresson, néanmoins, à jouer au bowling humain avec le presque camion de Marguerite Duras sur la promenade des Anglais ou au marché de Noël berlinois, retour de bâton et de boomerang après des décennies hollywoodiennes de catastrophisme (La Tour infernale, 1974), de révisionnisme (Portés disparus, 1984), de racisme (True Lies, 1994), d’interventions martiales hexagonales à l’étranger conduites sous couvert d’humanité, de normalité, de sécurité, les nouveaux maîtres du temps disposent d’autres amusements. Au lieu de terrifier, de séparer, de sidérer, ils visent le rassemblement émollient (Bienvenue chez les Ch’tis, 2008), le dépassement des clivages (Intouchables, 2011), l’œcuménisme marital (Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, 2014). Rions de nos différences géographiques, assumons notre fraternité métaphoriquement handicapée, prions le dieu Amour de tous nous réunir dans la lignée intergénérationnelle : les trois titres à succès exhalent une idéologie de consensus, d’unité, de tapisserie identitaire réconciliée. Cette sainte trinité laïque, franchouillarde, de feel good  movies, d’œuvrettes ouvertement sentimentales et supposées humoristiques, se signale par sa mirifique pauvreté formelle, son maniement maladroit des clichés, son cynisme sucré. Les Nordistes attachants, les Noirs dansants, les couples « interraciaux » ou interconfessionnels, cela peut rapporter, en effet.

Il existe une dictature de la douceur, il règne un totalitarisme de la narration. Deux massacres mondiaux, mille expérimentations en littérature, en peinture, en musique, l’apparition de la physique quantique et la promesse funeste d’un anéantissement nucléaire ne suffirent pas. On continue à raconter comme au(x) siècle(s) dernier(s), on utilise des structures de récit rassies, on ressasse la mimesis, la catharsis et compagnie. Centenaire et puéril, le cinéma craint l’altérité, adapte des romans reconnus, se décline en franchises dépourvues de surprise. Dans l’algèbre des produits, les formules se recyclent, les termes psychologiques permutent, les personnages désespérément sages, surplombés par un surmoi au goût de cendres, de poussière, de paresse, effectuent leur tour de piste durant quatre-vingt-dix minutes en moyenne, subjectivement interminables. Ne réclame pas du nouveau à la suite de Baudelaire, ne demande pas à sortir du cercle sacré de la « progression dramatique », de la linéarité de la diégèse, même inversée, chamboulée, redistribuée, ne viens pas chercher ici le parfum de l’inédit. Tu dois t’identifier, tu dois comprendre, suivre, voire précéder, tu dois tirer de la fable son édifiante et plaisante moralité. Nous allons te faire passer un bon moment, même avec des kilolitres de sang. Nous allons te conforter dans tes habitudes perceptives, dans ton habitat psychique. Nous allons te donner à manger, à consommer, à commenter, ce que tu désires en surface et au plus profond de toi, ignorant, redoutant la possibilité d’une différence, d’un écart, d’une parallaxe pour ainsi dire en parallèle à la vision dominante des choses, à l’imposition d’une imagerie par essence politique, liée à la Cité, à ta vie au quotidien en son sein, à tes rêves vides de révolte, à tes jours aliénés dans leur familiarité choyée. 

« Démiurges », « visionnaires » ou vomis par la critique, les cinéastes exposent, par définition, un point de vue, jusque dans son absence, l’imposent au spectateur, lui laissent aimablement une « marge de manœuvre » réduite pour parachever l’œuvre, lui donner un sens et une sensation particuliers dans sa subjectivité. Fellini, Tarkovski, Kubrick élaborèrent des univers en soi, des mondes mitoyens au nôtre, où le grotesque, la foi et l’intériorité rejoignaient, équilibraient, des interrogations et des inquiétudes métaphysiques de moralistes tout sauf moralisateurs. La dolce vita (1960), Andreï Roublev (1966) 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) peuvent être perçus en fresques immersives, en documentaires sur des époques, en expériences pour aller au-delà du cinéma, accessoirement « de l’infini ». Avec leur caméra, leurs collaborateurs, leur extrême exigence, ils surent édifier des architectures audiovisuelles en écho et en rime avec la « cathédrale » proustienne (À la recherche du temps perdu, 1913-1927). « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre » répondait Mallarmé à une enquête littéraire en 1891, reformulation du célèbre « l’existence et le monde n’apparaissent justifiés qu’en tant que phénomène esthétique » de Nietzsche (La Naissance de la tragédie, 1872). L’art remodèle le réel, le plie et le sculpte au feu de sa volonté ignorant la pitié, morceau de ferraille ou verroterie soudain lame suprême (The Blade, Tsui Hark, 1995) et verre déplacé par la pensée (Stalker, 1979). Moins amoral que la vie, bien moins cruel aussi, le cinéma ne saurait se limiter à un reflet, un ersatz, un baume, et chaque réalisateur refait le monde à sa façon fasciste, qu’il s’appelle Eric von Stroheim (Les Rapaces, 1924) ou Philippe Clair (Le Führer en folie, 1973), Danièle Huillet, Jean-Marie Straub (Sicilia!, 1999) ou Max Pécas (Je suis une nymphomane, 1971).   

Tandis que le handicap, éventuellement, suscite le dépassement, une « normalité » partagée, la maladie enseigne le silence. Pas la méditation divine, l’écoute d’autrui, l’illusoire retour à soi – le silence de la solitude, de la douleur, de la fragilité. Parmi les ruines de la « grande santé » nietzschéenne, l’individu découvre le fascisme ultime, celui du corps, de son combat contre lui-même, de la mortalité. David Cronenberg ausculta brillamment tout cela, La Mouche (1986) en petit précis populaire, intimiste, opératique et romantique, sur la destruction programmée de la chair, de la conscience, de l’identité, la métamorphose accidentelle, euphorique puis désastreuse du scientifique à lire en accéléré existentiel, en expérience ratée à recommencer. Luchino Visconti en fauteuil durant le tournage de L’Innocent (1976) et Michelangelo Antonioni, aphasique secondé par Wim Wenders sur le plateau de Par-delà les nuages (1995), incarnèrent au plus près de leurs os, de leur cerveau, la dichotomie fondamentale, paraphèrent le caractère funéraire du récit sonore en image. Art reproductif de la reprise, du détournement, de la traduction, de la soustraction, le cinéma, privé de vergogne, exploite les autres arts, narratifs ou non, il vampirise la réalité de sa matérialité monnayée, il dévitalise l’ensemble des participants, se pose avec persévérance en processus de mortification, au mépris d’une quelconque rédemption, hors les spirituels mystères de Carl Theodor Dreyer (Ordet, 1955). Dans cette optique, faire un film s’apparente à commettre impunément un massacre magnanime, à en regarder un, à contempler son déclin, à lui consacrer quatre-vingt-dix minutes approximatives du précieux temps imparti, qui ne reviendront plus. Qu’une telle réflexion pratique temporelle dérobe des milliers d’heures, perdues, enrichies, relève de l’ironie, voire du châtiment méta.

    

Le fascisme se nourrit d’idéalisme, d’idéologie, de disparition des doutes. Provisoirement vacciné du passé politisé par les exterminations brunes ou rouges, adossé au terrorisme actuel entiché de religion, autre forme de fumisterie fasciste, le présent européen, international, cinéphilique, se lamente, se demande comment créer une parade à la suprématie planétaire du capitalisme, libérer son quotidien dépressif, son sommeil insomniaque, de l’emprise du fric, de la précarité, de la diarrhée sponsorisée du mercredi après-midi. Hélas ou heureusement, inutile d’attendre un secours scopique du côté du ciné, art commercial et prostitué depuis son surgissement dans les fêtes foraines, dans les bordels réglementés, quand il devait épater le gogo, titiller le miché. L’art et l’industrie, pas seulement selon Malraux (Esquisse d’une psychologie du cinéma, 1946), s’enlacent en lui à la manière de serpents, d’amants, de faux-semblants indissociables. Au creux des contraires du « traitement Ludovico », Dracula baise Beethoven, choc frontal de l’image et du son, association-aversion insupportable pour ce sympathique cinglé d’Alex, médicalement camé par le gouvernement se piquant de thérapie sociale (Orange mécanique, 1971). Que l’on se rassure : le violeur hilare et mélomane guérira vite, à nouveau péchera pour l’instant en pensée. Il miroite en partie le quidam dans la salle, devant son écran, petit ou grand. Les yeux écarquillés par des pinces en présage des lames de rasoir de Dario Argento (Opéra, 1987), les pupilles en têtes d’aiguille, le crâne équipé d’un harnais d’électrodes, les sphincters fichtrement contractés, il assiste sidéré, ulcéré, maltraité, à une mélasse filmique de gore et de foutre bombardée, martelée, censée le dégoûter de ses mauvais penchants bien naturels, aisément compréhensibles – une once de franchise, allez.

Le montage thématique, survitaminé, arbitraire, prophylactique, la pharmacopée fasciste dotée de l’alibi judiciaire, sanitaire, hygiéniste, persistent de nos jours, se portent magnifiquement, merci pour eux, diffusés à la TV « aux heures de grande écoute », selon une rotation établie de cinq séances dans l’écrin sucré des multiplexes, à n’importe quel moment de la journée, de la soirée, suivant la proximité avide, compulsive, des mateurs sur ordinateur du véritable hardcore, d’avérées lapidations, de décapitations exemptes d’effets spéciaux. Rien ne vaut la réalité crue, double acception, rien n’égale la vérité de l’image qui ne ment pas, qui ne simule plus, qui porte en témoignage les stigmates de l’événement déroulé en direct, en replay, for your eyes only, comme on dit chez « Bond, James Bond », pantin hitchcockien au glacis shakespearien si Timothy Dalton s’y colle (Permis de tuer, 1989). Verra-t-on au moins une fois, sur TF1 ou France 2, à 20 h 50, une veille de Noël, A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010), œuvre diablement « familiale », où la coupure/collure des plans permet, parmi une pelletée d’outrages « explicites », de figurer en coda l’infigurable, un inceste pédophile préfigurant un suicide à trois, suivi d’un nouvel enregistrement audiovisuel d’abominations nécrophiles ? Ne rêvons pas, ce ratage cynique greffé sur un argument de grand cauchemar tragique ne passera nulle part à telle heure, et pourquoi diable réclamer pareil produit à la « grande distribution » de la « petite lucarne » quand le premier camelot en ligne vous fournit votre marchandise « à sensations » ? Les chaînes dites d’information salivent aussi ainsi, drapées dans la déontologie, l’obscénité immortalisée en vidéo dissimulée avec peine sous ce beau manteau. Le fascisme au cinéma, du cinéma, des milliards d’images centrales et périphériques, de nos sociétés, de notre intériorité, nous cerne, obsède, nous ravit, horrifie, nous définit, mon ami(e).      

Or revoici l’hiver. Les morts ne ressusciteront pas. Les vivants deviennent invisibles. Le soleil glace, les nuits durent longtemps, l’avenir pue l’hôpital. Tout va blesser, décevoir, confirmer la désolation. Même le souvenir squelettique de la joie s’évanouira dans une impossibilité à se remémorer l’éclat d’hier. Ceci n’existe plus, exista à peine. Jours épuisants de labeur stérile, factures anonymes, atrocités recouvertes de banalité à cesser de suivre avec constance – régularité de l’usure, de l’érosion, de la déréliction. Des fissures sur les murs loués, des lattes du plancher décollées, des visages à éviter. Descendre plus profond, prolonger le malaise insoupçonnable, s’effondrer en restant debout, dents serrées, jambes tremblées, phrases avalées. L’air respiré en vieillard comme brûlure de la gorge sans alcool, ivresse de faiblesse, automatisme d’autisme. À des années-lumière, à un quart d’heure à pied, des insanités à ingurgiter ensemble dans un complexe de province cependant classé « art et essai ». Payer pour son supplice, impôts à l’orée du tombeau. Et si le train méta de Tom Cruise (Mission impossible, 1996), au lieu d’arriver en gare de La Ciotat, ne conduisait qu’à Treblinka ? Et si les « forces de vie » se figeaient, feinte effarante ? Et si la fuite physique puis psychogénique n’aboutissait qu’à se retrouver, à s’emprisonner entre quatre murs mentaux matelassés (L’Antre de la folie, 1994) ? Alors il faudrait savoir trouver la force de se faire fourguer un flingue, d’aller revoir la mer une dernière fois, à deux ou en solitaire, d’écouter sur la bande-son une définitive détonation plaquée sur le mouvement naturel, quasiment éternel (Hana-bi, 1997). Le fascisme de la beauté, de la singularité, de la marche, de la rage, de la célébration et celui des saisons nous guideront dans notre quête d’un contre-poison puisé en plein cœur de l’éclairante noirceur. Le cinéma, art fasciste de faussaires fraternels, qu’il aille finalement se faire foutre.