L’Arche russe : La Maison Russie

Suite à son visionnage sur le service Médiathèque Numérique, retour sur le titre d’Alexandre Sokourov.

Dans un entretien (disponible sur le site supra) avec Michèle Levieux à l’occasion du Soleil, Sokourov se remémore : « Avec la vieille dame d’une vie humble, j’ai vécu le Japon de l’intérieur. Et en même temps, je consultais des archives. J’ai écouté les gens attentivement, observé leur comportement, comment ils pensent et comment ils rient. Lorsque j’étais dans la foule, j’essayais d’être invisible comme eux. Je leur montrais que je voulais recevoir d’eux ce qu’ils voulaient bien me donner. » Trois ans plus tôt, le voici en voix off dans les ténèbres, parlant d’un « grand malheur » obscur, se retrouvant illico dans les couloirs de l’Ermitage, à la suite d’un avatar de Virgile démarqué du marquis de Custine, ironique explorateur livresque de la Russie au dix-neuvième siècle. Boulevard du crépuscule meets Le Syndrome de Stendhal ? Un peu, oui, et cette improbable rencontre pourtant très officielle (ministère de la Culture fédéral à la clé) soutenue, sinon sponsorisée, par le musée (co-financement de l’Allemagne et du Japon), placée sous le signe de l’équilibre fantomatique du steadicam utilisé en plan-séquence unique, de son inscription dans le mouvement et le temps (synchronisme du tournage et du métrage, non du récit et de la durée, a contrario du Train sifflera trois fois), rappelle bien sûr un autre mémorable voyage au royaume des spectres, du passé, de la création, de l’identité (individuelle et collective) : Shining de Kubrick, terrain de jeux (et de violences domestiques, psychiques) parcouru par le robuste Garrett Brown, ici remplacé par l’émérite Tilman Büttner (à la manœuvre sur Cours, Lola, cours, The Reader ou Monuments Men), directeur de la photographie et opérateur de la caméra, un disque dur en bandoulière, l’odyssée historique et picturale shootée en HD (de chez Sony).

Durant quatre-vingt-sept minutes (hors génériques), le spectateur pénètre dans la double perspective (Nevski) du bâtiment et de l’écran, dans le sillage à la première personne de ces visiteurs du temps assez éloignés de ceux de Jean-Marie Poiré. Le défilé des périodes, des épisodes, des trente-trois (chiffre christique !) pièces (et non chambres, a fortiori de Shaolin) aperçues tient à la fois du spectacle théâtral (mise en abyme via la représentation à la Lully, char céleste compris, pour Catherine II atteinte d’un besoin pressant, autrefois incarnée par l’éthérée Marlene Dietrich en mode SM selon Sternberg, aphorisme du Nosferatu fragile, vieilli, sans cesse refoulé par les autorités : « La Russie est un théâtre »), du happening de groupe (de masse, tant les figurants, in fine en route vers la sortie, ne se comptent plus au final filmé à contre-courant, comme une grande vague se retirant), du cinéma psychopompe (pléonasme) et de la balade mentale (aveux d’invention du narrateur au sujet de la saynète stalinienne), triviale et létale (filigrane de la nécessaire protection muséale). Un mort en immortalise d’autres, pour ainsi dire, et une tension dédoublée habite ce palais esthétique et politique (essayez de les séparer) hanté, film tourné en muet (on comprend pourquoi) cependant tapisserie sonore de voix, de bruits, de musiques, de silences, aussi, évocation-reconstitution à la vitalité très appliquée, minutée, de mannequins charmants et vivants, hommage nostalgique et cynique à un empire avant sa chute, avant l’incendie de l’établissement, avant les métamorphoses de la géopolitique et le règne de Poutine, tsar de KGB égaré en Syrie.

Arche (de préservation patrimoniale, d’alliance nationale) et mausolée (de la grandeur des dictateurs, des symboles débarrassés de leur hyperbole, cf. la réplique dépréciative sur Pouchkine), le film de Sokourov fait le pari un brin faustien (son Faust entrevu ne nous convainquit guère) d’encapsuler dans son flux perceptif, artificiel et mémoriel, plusieurs siècles d’histoire (formation du cinéaste, évangile de vainqueurs) russe. Huis clos peu préoccupé par la chronologie, labyrinthe de couleurs, de pénombres, vagabondage significatif à la moralité immersive, L’Arche russe joue également de l’unité, pas seulement celle du pays. Un jour (de prise de vues), une ville (Saint-Pétersbourg), une saison (l’hiver à l’Overlook, toponymie littéralement en surplomb, la machinerie subjective s’élevant parfois à quelques mètres du sol, rien d’impossible pour un fantôme), un souffle (de respiration, inspiration et surtout expiration + le vent sur le générique de début, antérieur à des rires féminins puis à un fondu à l’ouverture expéditif, sans omettre une drolatique parade d’intimidation, crapauds de carnaval, joues gonflées, avec un érudit vaincu, porte fermée) reformulent la triple unité dramatique de la tragédie (« Pourvu que ce ne soit pas une tragédie » s’inquiète le désincarné) classique (lieu, temps et action), la chute de la maison Russie, à défaut de celle d’Usher, représentant pour le réalisateur, de la manière la plus littérale et a priori la plus cinématographique possible, une avérée tragédie. Hédonisme, communauté, faste, mélancolie, le film pourrait (vise à) passer pour un précipité de la fameuse, insaisissable « âme slave », une errance dans sa quintessence, un parcours au long cours à l’intérieur d’un territoire sacré, sacralisé, en rime au surnaturel rendu habituel (convention de l’énonciation), dont les tableaux animés doivent nous instruire, voire nous édifier, en sus de nous amuser, de nous divertir, au sujet de ses sujets.

Envoûtante et inquiétante, drolatique et lyrique (superbe nocturne de Glinka), la déambulation en apesanteur (sensation de flotter d’une convive), en profondeur (de champ) n’entend plus cartographier au singulier de l’observation les figures (faces et motifs) d’un « genre » lui-même en clair-obscur (La Dame du lac de Robert Montgomery, curiosité de polar participatif aux miroirs méta révélateurs du privé à la Chandler) mais à faire fusionner à l’intérieur du dispositif scopique les strates de temporalités, de registres et de discours. Le tellement (ultra) russe artefact tient ainsi du mille-feuille audiovisuel, que certains esprits chagrins ou taquins, peu épris de nationalisme (même tamisé de relativité, d’autocritique) et d’académisme (double sens) pourront trouver un tantinet indigeste, certes. Au-delà de sa dimension anecdotique d’objet multimédia (le POV en placebo d’interactivité), de visite virtuelle (et partielle, partiale) d’un musée qui, surprise, ne vend pas le DVD dans sa boutique, L’Arche russe cristallise en creux et en plein (la vue) le parcours et l’image – un film impliquant la peinture figurative et l’Histoire mise en scène porte au carré la nature du cinéma, assemblage, avec ou sans montage, d’images de réalité et pure, ou impure pour Bazin, réalité des images – de Sokourov, élève de Tarkovski titillé par le Temps (de préférence « scellé »), ligoté à l’époque de l’URSS, adulé depuis et reconnu à Cannes ou Venise (récompense catholique pour Alexandra sous patronage bressonien !), homme de fresques intimistes, de biographies stylisées, de portraits de femmes ou de documentaires de « célébrités » locales, littéraires ou musicales, artiste primé (en Russie aussi) autant que candidat électoral.

Sa schizophrénie harmonieuse irrigue son métrage déguisé en tour de force d’une sidérante douceur, d’une élégance chorégraphique de danse macabre. Élégie de Moscou, avec les renforts de Tonino Guerra et Chris Marker, paraît une matrice funèbre et une réponse personnelle (Tarkovski, rien que lui) à cette arche étroite et vaste. Le diptyque apocryphe constitue donc une reformulation en toute subjectivité, documentée ou fictionnelle, du fameux « musée imaginaire » de Malraux, orateur-pilleur-décideur bien connu des républicains espagnols, des résistants français, des cinéphiles outrés par le sort réservé au vénérable Henri Langlois. Qu’il cadre et se glisse dans un cérémonial de pardon international, qu’il espionne Pierre le Grand avec un général ou Nicolas II en famille, deux illustrations de violence, factuelle ou souterraine (massacre précoce des Romanov), qu’il donne à voir une aveugle éclairée (tels les despotes) devant les toiles (La Madone aux perdrix de Van Dyck, par exemple) qu’elle ne peut voir, qu’elle connaît incroyablement (Lang dans M le maudit ou Michael Powell dans Le Voyeur surent nous faire entrevoir précédemment les mystères herméneutiques de l’aveuglement heuristique), qu’il suive à vive allure une nuée d’adolescentes à la Debussy, nymphes ambrées d’un grâce tenace, qu’il croise dans la nuit de l’oubli, d’un atelier caché, un soldat du siège de Leningrad (projet inabouti de Sergio Leone, notoire virtuose des horloges) en train de fabriquer son propre cercueil, le film filé (à l’instar d’une métaphore) sait s’arrêter quand il convient, dans un jardin extérieur à la blancheur refroidissante (« Aucun mortel ne doit courir après les tsars. Nul ne peut les rattraper »).

La sarabande au parfum de mazurka convie un clone d’Annie Lennox, séductrice fantasque, et des marins débarqués, allez, du Potemkine, associe les touristes contemporains d’une petite galerie italienne, bonbonnière rosée du style Empire, aux « gens éternels » dans leur cadre intemporel, un « Vous survivrez tous » en rajout (la voix invisible rappelle le dédoublement réflexif du commentaire audio des suppléments de galettes discographiques en plastique). Le baladin voltairien, étonné de si bien parler russe, fait la connaissance d’un docteur et d’un acteur présentés par le narrateur, tandis que du marquis, logiquement, émane une forte odeur de formol, que les vieillards lui explicitent le symbolisme de la poule et du chat sur un opus consacré à la naissance de Jean-Baptiste (en bon catholique, il s’émeut du voisinage de  Cléopâtre et de sainte Cécile, il taquine et ignore Wagner, « gamin qui s’est très mal conduit avec mon ami Meyerbeer », il s’écrie « Mama ! » face aux filles callipyges de Canova, sa génitrice en relation du sculpteur, il apprécie à leur juste la valeur des couverts en porcelaine de Sèvres, œuvres d’art et d’artisanat à l’éclat de finesse sans rival ; il se permet même de tétaniser un jeune homme admiratif sous Pierre et Paul dépeints côte à côte, le tançant d’ignorer l’arrière-plan religieux du portrait). Néanmoins, Sokourov laisse à autrui, merci, l’exégèse (manie médiocre du didactisme, explications superflues d’experts, commentaires mortifères d’incapables), il esquisse la question de la copie (le pouvoir louerait l’ersatz domestiqué, ne voudrait pas d’idées, surtout originales), l’objectif non en faussaire, en transparence de l’œuvre (Le Mystère Picasso de Clouzot) mais en réceptacle d’une image du monde soumise aux aléas des années, reliée, au prix d’une interminable révolution, qualifiée de « très triste », à la modernité incertaine (à la question presque rhétorique de savoir si la Russie vit désormais en république, l’homme hors-champ répond un éloquent « Je ne sais pas »).

Évidemment, le démiurge de « seconde main » (appréciation négative), le chercheur d’équivalences (jugement positif) entre les arts (supposés noble ou populaire), les langages, les imageries et les commerces (peinture et cinéma, par conséquent, chemins différents confondus par les béotiens, les universitaires, les « chercheurs ») ne possède pas une once de la métaphysique (stellaire, cosmique) et de la poésie (musicalité de l’intériorité concrétisée) du tovarich Tarkovski, icône humaine d’altérité apprivoisée, essentielle. Pareillement, il échoue dans l’élaboration de facto d’un temps ressenti dans son écoulement, son intensité, apparaît bien timoré, inexpérimenté, par sa confiance naïve (ou arrogante) dans le seul appareillage technique, davantage lorsque mis en parallèle avec la scène de la bougie salvatrice dans Nostalghia, de l’agression verbale dans le métro parisien de Code inconnu (Haneke, ici stakhanoviste de la rigueur chronométrée), du viol utérin infligé (aux acteurs, au public) dans Irréversible, trois sommets représentatifs du temps au cinéma, de ce que l’un fait à l’autre et inversement (j’omets volontairement les arabesques funestes de Welles dans La Soif du mal, de Brian De Palma dans L’Impasse ou de Béla Tarr dans Damnation). Au petit jeu de « l’effet de réel », le X, à tout prendre (sans jeu de mots, quoique), parfois, s’en sort mieux, justement parce qu’il se moque (généralement) de la théorie, du concept, de « l’installation » (double acception), parce qu’il produit une correspondance dévaluée d’art classé contemporain (abolition de la narration, fonctionnalité masturbatoire désinhibée du sens, du message) sans le savoir ni le vouloir, car il tend vers l’efficacité de l’économie (moins filmer moins longtemps revient à dépenser moins d’argent, tant mieux si ces considérations donnent l’occasion de témoigner en faux direct itératif de la montée programmée de la jouissance).

Le film propose une expérience de direction vers nulle part, et nul hasard si notre artificiel Frenchy décide dans les derniers moments de demeurer au sein du tableau projeté (de la photo festive, sourit Jack Torrance), de singer le protagoniste de L’Invention de Morel (roman d’amour et de mort sur la fascination d’une obsession platonicienne) voulant à tout prix, même celui de sa vie, s’intégrer dans le dessin central, dans le film-réalité d’hier, animé à jamais par la mer. La mer, noire et blanche, brumeuse, quasiment polarisée, on la retrouve au tout dernier plan, rectangle raboté (au format 1.85) d’abstraction entrevu par une porte en surcadrage. Le bal impérial qui la précède, morceau de bravoure en présence, bigre, du maestro Valery Guerguiev (dirige-t-il en play-back, comme naguère Karajan pour la TV ?), se situe (résonance de 1913) au croisement du Guépard (bourgeoisie à l’assaut de l’aristocratie) et du Barbier de Sibérie (Le Docteur Jivago sur fond de Noces de Figaro), derniers feux d’un monde finissant (fin de partie, de règne de la représentation enregistrée) avant la « boucherie héroïque » de la Grande Guerre et l’arrivée révolutionnaire de Lénine. Les vivants (ou leurs faux-semblants) dansent avec les morts (qui respirent encore) et chacun s’en retourne d’où il vient, au cœur des ténèbres liminaires, troupeau d’uniformes et de robes magnifiques, dérisoires, en ligne droite d’abattoir, en foule anonyme emportée par les courants houleux autour et au cœur de la patrie. Pour Sokourov, la peinture et le cinéma, collections de cadavres plus ou moins exquis, réussis, semblent s’apparenter à des arts d’embaumement distant, au présent, à des portes ouvertes (leitmotiv visuel) sur une forme fragile (illusoire pérennité du support informatique en dialogue avec le caractère organique des tableaux condamnés à s’abîmer, à être ponctuellement restaurés, comme les films du siècle dernier sur pellicule, inflammable ou non) d’éternité.

« Nous sommes destinés à naviguer éternellement. À vivre éternellement » affirme la coda grise, peu joyeuse consolation (de damné piégé dans l’enfer de la répétition). L’Arche russe, mémoire d’outre-tombe à la saveur (occidentale) polémique, avec ses troubles et ses ratages, son audace sage et sa tristesse porteuse (tel un mur de soutènement), son tissage dépourvu de métissage, se révèle une sorte de voyage astral en terre familière, le périple partagé d’un esprit conservateur (conservation-momification, résurrection-recréation) et désillusionné (sur l’avenir des empires), une élégie pour nos nuits européennes érigées sur un marais asiatique (le Français à la redingote serrée, aux bras pliés dans le dos, aux gants blancs le démangeant, souligne la contradiction architecturale et morale d’une cité polymorphe, aux dénominations mouvantes, puisque Pétrograd, ancienne capitale construite à partir du vide avec l’Europe d’alors en ligne de mire, se vit supplantée par Moscou, « mère » martiale et centre de la finance « rouge »). Sokourov, ni courtisan ni visionnaire, envoûte ou déroute, irrite ou séduit, ennuie ou entraîne – il ne laisse pas indifférent, à moins de ne pas s’intéresser à l’art, au cinéma, aux hommes et aux femmes destinés à disparaître, là-bas ou ailleurs, dans une valse-hésitation (et interrogation des fonctions de l’esthétique encadrée, au propre et au figuré, par le politique) étrangement émouvante, silhouettes suspectes prisonnières volontaires d’un flot remarquablement et déraisonnablement contrôlé. Il faut voir son avant-dernier film disons en double séance avec l’âpre et poignant Leviathan (Joël Chapron itou aux sous-titres), abordé ici même, histoire de se faire une idée en image(s) de la Russie d’hier et d’aujourd’hui, de ce début de siècle (je pense au péplum, parc d’attractions repensé par le contexte de production), à la fois proche et hors d’atteinte, mythologie cruelle et fraternelle dans laquelle (clin d’œil à Wajda) admirer des diamants au goût de cendres.