Remorques : L’Honneur d’un capitaine

La Bretagne vous gagne, la traversée vous sied…

À Brieuc Le Meur, homonyme amical

Est-ce que désormais tu me détestes

D’avoir pu un jour quitter Brest

La rade le port ce qu’il en reste

Le vent dans l’avenue Jean Jaurès

Je sais bien qu’on y était presque

On avait fini notre jeunesse

On aurait pu en dévorer les restes

Même au beau milieu d’une averse

Nolwenn Leroy & Christophe Miossec

Évitons vite de revenir sur une genèse agitée, puisque les estimables spécialistes Jean-Pierre Berthomé & Raymond Chirat s’en chargent à notre place, de façon reflétée, sinon exhaustive. Préférons plutôt préciser pourquoi Remorques (Jean Grémillon, 1941) demeure aujourd’hui, presque quatre-vingts ans après sa sortie, si beau, si vivant, si bouleversant. Tel L’Atalante (Jean Vigo, 1934), autre mélodrame maritime, Jean Dasté partagé, il commence par une mariée immaculée, non plus sur mer mais à terre, noce nocturne flanquée d’un phare, repas programmatique de discours idoine, d’adultère guère discret, de bonheur triste à la Luc Dietrich, de départ intempestif puis de sauvetage en pleine tempête, longue séquence séduisante, artisanale, musicale, rythmique de la mécanique, harmonie du montage, réalisée en bassin, avec trois maquettes, amitiés au Wolfgang Petersen pareillement sentimental, différemment spectaculaire, de The Perfect Strom (2000). Si les travellings enivrants du restaurant évoquaient Max Ophuls, adoubez la densité du décor d’Alexandre Trauner, élisez l’élégance infinie de la direction de la photographie d’Armand Thirard, l’assistance à distance rappelle quant à elle Abel Gance (La Roue, 1923). Plus tard, la célèbre scène de la plage reprendra cette maestria, l’atténuera, l’opus appréciable aussi en démonstration d’unisson, entre les intérieurs et les extérieurs, c’est-à-dire entre le studio et la météo, le set et l’espace, les transparences et l’expérience. Grémillon accomplit donc un miracle laïc, esquive l’écueil de la « solution de continuité », pas seulement celle du script, réconcilie ainsi la schizophrénie du ciné français, multiplie les Lumière par Méliès, voire l’inverse.

Menacé par l’asphyxie, tramé à proximité du pire, Remorques pourtant respire, parce que son réalisme se base sur l’artifice, s’autorise à l’aérien, frôle la frontière du fantastique, surtout lorsque Catherine se souvient, cependant en plein jour, d’un « film d’épouvante », au milieu des meubles couverts de suaires d’une visite immobilière. Au terme de The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947), encore un conte magnifique de mer, d’amour et de mort, Lucy, doucement décédée, retrouvait in extremis son capitaine d’outre-tombe complice ; ici et maintenant, les futurs amants marchent, se décoiffent, se confient, se défient, finissent au lit. Le transparent Jacques Prévert peut s’auto-citer en clin d’œil, le temps d’une réplique oculaire, placée pendant la danse liminaire, il n’écrit pas la suite du Quai des brumes (Marcel Carné, 1938). Au-delà de sa sidération de saison, de son incrédulité d’actualité, le « C’est pas possible » d’un André endeuillé, dessillé, son alliance caressée, geste déjà effectué par la rescapée mal mariée, fissa séparée, lors de leur première rencontre au sec, méconnaissable, main serrée, comme adressé à soi-même, au citoyen Gabin, soldat, USA, au seuil du massacre mondial à nouveau déclaré, rejoué en terrible replay, ce métrage d’immanence manifeste sa transcendance, à chaque instant, à chaque plan, n’en déplaise à Paul Schrader, essayiste la réservant à sa sacro-sainte trinité des chers Yasujirō Ozu, Robert Bresson et Carl Theodor Dreyer. Rétif au moindre naturalisme, néanmoins pas au documentaire, au contraire, cf. les quelques inserts in situ, Grémillon filme en musicien, de formation, de vocation, une aura immatérielle et sensorielle, une série d’accords et de désaccords, de dissonances et de souffrances.

La façon dont son film se finit stupéfie, bien sûr déplut au scénariste-dialoguiste, porte à son point de fusion, d’effusion, le lyrisme surnaturel du cinéaste, sa perspective personnelle, radicale, saluée ou mise à mal, présente, par exemple, dans Gueule d’amour (1937) et L’Amour d’une femme (1953), précieux diptyque antithétique. L’oratorio raccourci de Roland-Manuel, que l’on pourrait rapprocher de celui d’Arthur Honegger & Paul Claudel, ensuite illustré par le Roberto Rossellini de Jeanne au bûcher (1955), autre auteur majeur, artiste à sensibilité sociale, à cinéma populaire et expérimental, fonctionne sur deux niveaux. Ce chant de délivrance, d’élévation, d’assomption, apposé en surplomb de la descente d’escalier d’André, doublement damné, dirait un critique religieux, en tout cas perdu, éperdu, les deux femmes de sa vie désormais disparues, ne lui reste plus qu’à se sauver, au propre, peut-être au figuré, à sauver une nef en détresse, navire rival, hollandais, il s’en fichait, affligé, au contenu biblique, aux prénoms sémites, constitue de surcroît, en effet, un camouflet pour l’occupant allemand, qui toutefois le laissa passer, sans doute par surdité. La détermination de Grémillon, sa volonté de capturer, à l’instar de Cassavetes, les « courants d’amour » et de désamour qui nous entourent, le mystère du monde, des êtres, des forces et des faiblesses, l’alchimie des énergies, la croisée des destinées, tout ceci, acte de foi dans les puissances du cinéma, sa capacité à l’épiphanie, à l’intériorité révélée, mystique romantique, poésie supérieure de sensation, d’élucidation, de transformation, ne saurait dispenser de témoigner de l’économique réalité, de la concurrence, de la finance, du licenciement non plus causé par du déficit, plutôt étudié par l’administrateur de la compagnie afin de se faire davantage de fric, stratégie d’ignominie du capitalisme cynique, pardon du pléonasme.

Moins communiste que son confrère Renoir, quoique, Grémillon expose l’exploitation, la personnifie, à la périphérie, au moyen de Marc, mari minable, capitaine coupable, entrepreneur calculateur, tant pis pour le caméo de matelot d’Alain Cuny, Claudel, bis. Avec le matériau du scénario pouvait advenir un film falot, de vaudeville inversé, de maladie instrumentalisée, de moralisme assumé. Le regard aristocratique écarte la redite, le casting choral donne une âme au drame. Remorques doit beaucoup à son très beau trio, à Jean Gabin, au cri caché incroyable, à Michèle Morgan, sirène acide, soleil lucide, à Madeleine Renaud, « sociétaire » pas sectaire, ni sainte, ni sacrifiée, juste épouse juste, à l’époux pas assez près, par le métier, les années, un long balcon, éloigné. Il doit en outre sa part à des partenaires importants, mentionnons, pas uniquement par chauvinisme sudiste, les Marseillais Blavette & Poupon, compagnons de Marcel Pagnol, Fernand Ledoux en « bosco » énigmatique, mélancolique, littéraire, aux lectures suicidaires, du malheur émissaire, et même un Marcel Duhamel costumé, de deux doigts amputé, ça ne l’empêchera pas de diriger par la suite une collection de renom, pont pour polars d’outre-Atlantique, chic. En 2020, le charme magique, cinématographique, de Remorques revient, au moins durant la fin du « confinement », remercions la restauration et la « curiosité » de Marin Karmitz, en sus éditeur de son DVD. Ouvrage adulte, rempli de stimulant tumulte, il continue à questionner les couples, à magnifier le climat, à savoir suggérer une étreinte interdite, une parenthèse éphémère, au bord de l’amer, via la grâce d’un passage de nuage sur une plage. Pudeur déplacée, dépassée ? « Explication orphique de la Terre », de la mer, des mouvements émouvants du cœur et de la marée, à la Mallarmé, allez.