Hara-kiri : Ronin

La « voie du guerrier » ? Disons le chemin de croix figé, piégé, d’un homme athée, affligé, en symptôme révélateur d’un honorable ordre sociétal à honnir, sinon à décapiter…

Posture et imposture, écriture et littérature : Hara-kiri s’ouvre et s’achève sur un journal peu intime, vraiment mensonger, il emboîte trois récits à des temporalités différentes, il met en pièces, à coup de sabre vengeur, la « façade » du code d’honneur nippon et rétablit in fine le décorum du mannequin saccagé, point focal de la fable féodale, comme la légende imprimée devenue réalité dans l’Ouest falsifié selon John Ford (L’Homme qui tua Liberty Valance). La panoplie nécrophile, vénérée par l’intendant (pas celui de Kenji Mizoguchi) du célèbre clan Ii, trône dans une brume fantastique à la Kwaïdan, avant qu’un laconique et ironique « Rien de notable à signaler » n’ouvre le bal (la danse macabre) en cet été 1630. Au présent de la diégèse, tout se déroule dans un château-tombeau visité par le générique, le nom du réalisateur apposé en signature rageuse sur l’armure (notez itou la peinture prophétique d’un tigre en train de dévorer sa propre patte). Sublimé au sein de ses guenilles et de sa crasse barbue par l’admirable noir et blanc de Yoshio Miyajima (envoûtement en couleurs de L’Empire de la passion), Tatsuya Nakadai, dans le rôle d’une carrière et son titre favori, au diapason d’une distribution à l’unisson, vient réclamer justice, « cela et rien de plus » (dirait Poe), il promet de s’occire ensuite aussitôt. Veuf multiple – sa femme, son ami, son gendre, sa fille, son petit-fils –, il sèmera le malheur (qui « n’arrive jamais seul », en effet) dans le huis clos (homo, façon Tabou ?) entiché de bushido.

À une ère de désespoir et de misère, où même la paix vous pèse, surtout en tant que spadassin remercié – dissolution des assemblées de samouraïs par le shogunat d’alors –, il convient, au prix du déshonneur, d’aller quêter quelques aumônes auprès des seigneurs, de leurs descendants, les relations sociales réglées en ballet immobile par la réputation, la bravoure, l’arsenal rigide de la chevalerie japonaise, de son hypocrisie, aussi. Sabres vendus au mont-de-piété, ersatz en bois de bambou, éventails et ombrelles de déclassés, de survivants à crédit magnanime, chignons coupés en affront narcissique puis ramassés par une main anonyme lors du grand ménage d’épilogue : autant d’objets iconiques, de reliques symboliques d’un monde passé, plus ou moins pérenne dans la morale contemporaine des années 60 (la mascarade médiatique de Mishima culmine en 1970). Au rythme des saisons, dans l’hiver des cœurs (mystère abyssal du cœur humain), les suicides s’enchaînent, un éprouvant empalement marque un point de non-retour, un enfant fiévreux agonise en silence, sa mère tuberculeuse (les pleutres promis au trépas prétexteront une pathologie providentielle) le suit dans l’oubli, les assistants du coup de grâce se font traquer dans les rues, s’affrontent dans une plaine nue, ventée (Kwaïdan, again), bordée de tombes. Masaki Kobayashi, sur sa grue, derrière ses lunettes noires, réalise son premier film historique, nous apprit la bande-annonce avec un soupçon de making-of, mais il évoque les mœurs de son époque et par ricochet les nôtres (licenciement d’entreprise, dissolution du « lien social », solitude autodestructrice – en Orient, tendance à se supprimer sous la pression insupportable ; en Occident, à massacrer en masse des tas d’inconnus, cf. notre article sur Yakuza).

D’emblée, Hara-kiri captive par sa lenteur, sa théâtralité, séduit par un art absolu de la composition du cadre et à l’intérieur de celui-ci (innombrables surcadrages, diagonales coupantes, travellings millimétrés, horizontalité de cortège funèbre du Scope local). Le formalisme culturel épouse la sécheresse du mélodrame, liés ensemble par une partition percutante, crissante et feulante de Tōru Takemitsu, un scénario « au cordeau » de Shinobu Hashimoto (roman adapté de Yasuhiko Takiguchi), pour une fois émancipé de son amical Akira Kurosawa. Davantage qu’à la série en simultané des Zatoichi ou celle à venir des Baby Cart, sans même citer Les Sept Samouraïs (héroïsme, fétichisme, altruisme, trois expressions absentes ici), on pense beaucoup, en découvrant aujourd’hui, ravi, Hara-kiri, à Sergio Leone (Yojimbo en matrice officieuse de Pour une poignée de dollars, évidemment), surtout pour le traitement du temps, l’atmosphère (et le motif figuratif) de cimetière. Récipiendaire d’un prix de consolation à Cannes face au Guépard viscontien, similaire crépuscule magnifique et satirique d’une mythologie, ce Seppuku (dénomination moins triviale de l’appellation originale) ne peut que frustrer un spectateur épris d’élégante calligraphie en colère dans l’espace survolté, car il donne à voir une constante démystification passant également et avant tout par l’image. La mort du protagoniste, étripé par lui-même, défait à main armée par des fusils anachroniques dans cet univers (et méprisés pour leur mécanique), constitue la troisième acmé du film, autant qu’elle annonce la désinvolture « raciste » de Harrison Ford se débarrassant d’un « enturbanné » d’une seule balle chez Spielberg (Les Aventuriers de l’arche perdue).

Ce requiem loquace – « Qui ne connaît pas les mots ne connaît pas les hommes » dit Confucius via la bouche paupérisée de l’instituteur – peuplé de cadavres exhibés, de spectres mémoriels (voire méta), de vivants arrogants placés face à leur infamie, leur raideur de pharisiens, s’avère en outre une élégie sur la brièveté bouleversante du bonheur. Les enfants grandissent vite, les années passent, fugaces et irréversibles, et ne demeure que l’envie d’en finir, par exemple sur un matelas virginal et central – spectacle sidérant et plébiscité de la mort ritualisée, accompagnée – en rime abstraite avec le Carré blanc sur fond blanc (1918, coda d’un atroce conflit européen et mondial aux alibis de géopolitique cocardière) de Kasimir Malevitch, avec les traditionnels habits immaculés souillés lors du sacrifice de soi. Intense et tendu, totalement national et cependant transposable un peu partout – Jean Anouilh, en pleine Occupation, ne craignit pas de réécrire la tragédie politique d’Antigone d’après Sophocle –, le cérémonial vise à éventrer l’imagerie et l’idéologie du chambara (clin d’œil à Stanley Kubrick, similaire « compositeur » pessimiste et notoire Attila du « genre »). Adulte et distancié (l’ange exterminateur d’outre-tombe se moque ouvertement des tortionnaires), violent (décharges gore, orgasmiques, d’adrénaline en bien nommées « petites morts ») et poignant, hypnotique et mélancolique (tristesse de Hamlet devant le succès de son psychodrame dépressif), il s’agit en définitive d’un chef-d’œuvre instantané, que tout amateur de cinéma japonais (de cinéma tout court) se doit de connaître et d’honorer.