Peur sur la ville : Le Dernier Métro

Giallo de guignolo ? Thriller pas d’amateur….

Pour mon père

Dans Le Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972), Marlon Brando ne supportait point le métro parisien, aérien, se bouchait les oreilles afin de ne plus l’entendre, surtout d’en dessous. Dans Peur sur la ville (Henri Verneuil, 1975), Jean-Paul Belmondo monte dessus, s’y accroche, y court, s’y couche, se glisse parmi un compartiment, évidemment tueur(s), salut au ferroviaire Costa-Gavras (1967). Sorte d’aimable docteur Mabuse en voix off, maître du mur des petits écrans filmé par le grand, (re)matez le testament médiatique, prophétique, du « diabolique » intéressé (1960), (re)pensez à la mosaïque idem, inutile, de Tony Montana plongé dans sa paranoïa, sa coca (Scarface, Brian De Palma, 1983), le cinéaste dirige la rame doublement infernale, Denfer + Divine Comédie, oh oui, en sus de son acteur cascadeur, cauchemar d’assureur, flic amer muté à la Criminelle, policier en train de pister un suspect familier. Cette scène célèbre s’avère cinéphile, puisque Verneuil s’y souvient du Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967), traque en écho, et de L’Ombre d’un doute (Alfred Hitchcock, 1943), chute – sens duel – providentielle incluse. À la géométrie de l’environnement, domaine du métal, du verre, du sous terre, de l’air, correspond celle de la composition des plans, précise, pensée. Remerciée au générique, le royaume de la RATP devient devant l’estimable caméra un terrain de jeu dangereux, à la fois réaliste, sensoriel, et onirique, mythologique, « Minos » tel un exterminateur giscardien de la « boue sexuelle » féministe, classée X. Due au polyvalent Jean Penzer, la direction de la photographie participe de la dichotomie, autant naturaliste que fantastique. Letellier semble ainsi évoluer, au propre, au figuré, sur une monstrueuse créature sous-marine auréolée d’un halo verdâtre, à l’intérieur d’un tunnel carrément chthonien.

Longtemps après, dans Mission impossible (De Palma, 1996), Tom Cruise l’imitera, rampera à son tour, cette fois-ci sur le sommet d’un TGV, encore équipé d’un hélicoptère, pas le même, certes. À l’immobilité du placide et déserté « poste de commandement » répond l’agitation autour et bientôt au-dedans du wagon. Appréciez au passage que le conducteur du train, peut-être italien, co-production oblige, possède la voix reconnaissable de Francis Lax, remarquez l’immaculé mussolinien des téléphones des gardiens, d’ailleurs incognitos, pris de dos, abstraction à l’unisson. Tandis que les passagers, en place ou sur le quai, se surprennent des arrêts supprimés, la chasse mobilis in mobile annonce/rappelle les séquences similaires, différenciées, de Pulsions  (De Palma, 1980), Blow Out (De Palma, 1981) ou L’Impasse (De Palma, 1993). Le réalisateur et le monteur Pierre Gillette, autre collaborateur sans œillères et sans peur, à cheval sur le « cinéma commercial » et le « film d’auteur », alternent point de vue subjectif du persistant prédateur et perspectives objectives depuis la rive. Du noir, du bleu, une tache de rouge (d’extincteur), mais aussi du son, par exemple celui de la machine et des talons, « Bébel », alors quadragénaire, adoubé Fred Astaire des monte-en-l’air. À l’extérieur, en hauteur, la symétrie se duplique, zoom arrière et zoom avant épousant la division des voies, des convois. Un panoramique immortalise la posture héroïque, avant que les armes ne parlent, affrontement éloquent sur fond de transparences et de cris forcément d’effroi. Le skaï écarlate des sièges sanglants présage l’épilogue expéditif, choc de chauffeur, de portes ouvertes sur l’impact. Critiqué par Michel Chion, ce moment ne manque pourtant pas de mordant, séduit via sa virtuosité mesurée, madeleine proustienne de dimanche soir déjà tard.