Paperhouse : Dans la maison

Un article en forme de making-of ou de VLOG, pour un joli titre mélancolique et serein, à redécouvrir/retracer, avec ou sans crayon à papier…

Repérages

De Bernard Rose, nous aimons beaucoup Candyman (lire notre étude sur la musique de Philip Glass) et bien moins Ludwig van B. ; une mention dans un hors-série de Première consacré aux « 100 chefs-d’œuvre que vous n’avez pas vus » ; la recommandation d’une amie cinéphile (qui se reconnaîtra) ; des critiques élogieuses (dont celle de Roger Ebert, rarement pris en défaut, citant Bergman) ; une œuvre primée à Avoriaz et ailleurs, mais inédite en salles hexagonales ; d’habitude, notre lecture de l’œuvre, dans le double sens du mot, précède la recherche, mais pas cette fois (changer un peu, histoire de ne pas s’ennuyer) ; le site officiel du cinéaste mélomane (et « pianiste doué », apparemment) propose, parmi d’autres choses, d’inquiétantes bandes-annonces (entre académisme et hideuse DV, adaptations de Tolstoï et faits divers, biopic de violoniste et chemin de croix méta), des clips nostalgiques et gay friendly plus un long entretien vidéo, assez émouvant, à propos de Paperhouse (que nous verrons après) ; un film disponible en VO, dans une copie passable, sur une plate-forme bien connue, découpé en neuf segments de dix minutes chacun environ ; un casque stéréo et un PC portable ; vers 21 h 30, le 22 août en l’an de grâce 2015, un samedi soir nuageux sur la Terre (de France). Nous tapons ces notes simultanément. Prêt ? Allons-y !

Visionnage

La décoratrice Gemma Jackson œuvra sur Limbo et Neverland. Hans Zimmer et Stanley Myers : la carpe et le lapin ; un grand compositeur pour Frears et Roeg, irréductible à la belle élégie de Voyage au bout de l’enfer. Mike Southon éclaira Gothic de Russell, Le Petit Homme de Jodie Foster et Replicant de Ringo Lam. Le scénariste Matthew Jacobs (Les Aventures du jeune Indiana Jones et Docteur Who) changea le prénom de l’héroïne du roman de Catherine Storr (métamorphosé en opéra en 2004), par un clin d’œil à la petite Ana Torrent au centre de L’Esprit de la ruche (sous-titre de notre prose « musicale »), dont il dit s’être inspiré. Rose affirme que l’auteur vint sur le plateau et apprécia la traduction, mais une notice nécrologique parue le 12 janvier 2001 dans The Independent, sous la plume d’Ann Twaithe, prétend le contraire, particulièrement en ce qui concerne la fin (« totally wrong »). Tim Bevan produisit deux clips de Frankie Goes to Hollywood et Bronski Beat, avant de permettre à Rose le passage au long métrage, après deux téléfilms pour la BBC, chaîne « puritaine » qui censura ironiquement Relax.

Le dessin d’une maison sur un cahier vert au générique, « Non ! », l’exclusion d’un cours de géométrie, un couloir, un adulte anxiogène (professeur ou principal du collège ante Harry Potter) et des voix spectrales, éducation anglaise et uniformes ; duel de regards entre gamines, vertige et anniversaire ; chute au ralenti (Alice de Lewis) puis ascension en grue dans son esprit : la maison dessinée, isolée dans un champ orageux (écho involontaire au beau tableau d’Andrew Wyeth, Christina’s World, Americana bucolique et mélancolique représentant une paralytique dans l’herbe, tournée vers un sommet habité) ; infirmerie, arrivée de la mère, une lettre du père en Afrique ; autoroute et décor urbain ; le « mensonge » de l’évanouissement.

Maquillage à la truelle et discussions sexuelles avec une blonde amie ; cache-cache dans une usine désaffectée ; l’entrée d’un tunnel (symbolique freudienne et Carroll encore) ; découverte par les policiers puis retour au foyer ;  le médecin féminin à domicile : un patient qui ne marche plus depuis des années – réponse égoïste de la gosse : « Je préférerais mourir » ; elle dessine un personnage « trop triste » derrière une fenêtre et ne parvient pas à l’effacer ; dialogue entre la créatrice et sa créature ; « Laisse-moi entrer ! » bien avant Morse et dans la tradition vampirique.

Réveil et jumelles au son du sublime Requiem de Fauré ; elle voit une tour (même scène dans Candyman) à la fenêtre éclairée : « C’est réel ! » ; sueur essuyée, crayon taillé ; l’escalier dessiné des Archers (Une question de vie ou de mort, similaire voyage intérieur et alité) ; nuit blanche et rêve diurne : Anna entre dans la maison ; « Je ne suis pas ton dessin ! », « Je m’appelle Marc » ; développement dans un petit laboratoire domestique d’une photographie paternelle prise sur une plage l’an dernier ; « Si les rêves pouvaient te blesser, ils n’en seraient pas » (morale inversée des Griffes de la nuit).

L’oranger ; l’histoire de la bicyclette bleue ; « J’ai fait quelque chose de mal et toi aussi » ; un lieu infernal ou un purgatoire ; roches anthracite de la photo du père souriant et mini menhirs sur le seuil de la maison du rêve ; devenu modèle pour sa fille, qui le fait ressembler « à un fou », « à quelqu’un en colère » ; l’ivrognerie de jadis ; « C’est seulement un dessin ! » ; culpabilité de l’enfant, difficultés de la mère ; « Je te dirai toujours la vérité » ; une maison de poupée rose, un bruit de rotor d’hélicoptère, un dessin raturé puis jeté ; songeuse dans sa baignoire comme la Nancy de Wes Craven ; souvenir-sourire puis terreur-cauchemar face au père ; elle se protège de ses bras, appelle sa mère, chuchotements sur la bande-son ; « Tu dois essayer de dormir » : ce que disaient aussi les parents à Elm Street ; nounours et sonnerie du réveil ; « Même les docteurs peuvent avoir l’air triste » ; la vue de la ville par la fenêtre paraît une toile peinte (le Maroc en toc du Festin nu transposé par Cronenberg).

La santé du second enfant se détériore ; Anna cherche avec « frénésie » (Hitch ?) le dessin détruit ; un gros chat (du Cheshire, probablement) orne un mur ; les éboueurs et l’ascenseur (symbolisme bis) ; famille « monoparentale » de la classe moyenne supérieure face aux prolétaires de la voirie : nous voici bien dans un film anglais ; cri, gifle, faire les ordures à deux ; remontée bachesque dans la double maison ; Marc mort ? Non, endormi, un bras hors du lit, telle la dormeuse hantée du Cauchemar de Füssli ; « C’est le monde réel ! », « Qu’est-ce qui ne va pas avec moi ? » ; Anna lui apprend son état, elle s’ouvre à lui et s’ouvre à autrui à l’intérieur de son propre monde : elle grandit, donc ; à nouveau la sonnerie du réveil mais « Je ne peux pas me réveiller » ; « C’est Papa ! – Ne le laisse pas rentrer ! » ; le marteau à la place du couteau de La Nuit du chasseur ; un distributeur (de sucreries ?) pour bloquer la porte ; tentative d’évasion, scansions synthétiques (Zimmer droit dans ses chaussures), bougie et fièvre ; « Quand tu iras mieux, nous irons tous les trois à la mer ».

Murs lépreux, bicyclette en miettes, vitre brisée, Anna inanimée au sol (un viol incestueux ? N’exagérons pas !) ; la salle des bougies soufflées (Nostalghia ?), la radio lumineuse et datée (années 80) avec ses grands « yeux » ronds, le riff de guitare sur le surgissement de l’ombre familière ; parasites à la Electric Dreams ; « Réveille-toi ! » et petite gifle de Marc pour sortir du dessin et du mauvais rêve (le film entier comme une extension claustrophobique de la scène de la cave dans le Laughton) ; une main dans le vide et au-dessus de la table de chevet ; déchirer le personnage (le rêve de Hitchcock emprunté à Disney !) ; l’ogre/croque-mitaine et le magma (toujours Freddy Krueger) tandis que le dessin brûle ; ses paupières cousues, il pratique une sorte de massage cardiaque ou la pilonne par ses coups de boutoir (Laura Palmer aux prises avec son père ? Pas exactement, même si les questions portent sur l’identité : « Qui es-tu ? Me reconnais-tu ? ») puis la pyrotechnie et la chute dans la crevasse infernale, la maison incendiée, le phare (phallique, of course) au loin.

Anna se retrouve à l’hôpital, encadrée par ses parents aimants ; lignes brisées du rythme cardiaque, un spéculaire tracé intime ; « L’ambulancier t’a sauvé la vie » lui apprend la doctoresse dans un dortoir pour enfants, aux murs décorés de morbides dessins ; Marc à l’agonie chez lui ; un savoir/pouvoir étonnant ; mauvais tours de l’esprit durant la maladie ; « l’invisibilité », au propre et au figuré, du père ; leçons de cheval voisines de celle d’écriture (riding/writing) ; « Je ne veux pas vivre s’il meurt » ; le cahier apporté signe la trahison du « secret » par le médecin ; un phare dans le soleil et un ami qui marche ; acrobaties à deux puis baiser tendre et appliqué (infaisable aujourd’hui, à l’heure de l’hystérie pédophile) ; « On peut vivre ici ! » ; Marc s’en va dessiner un hélico ; « Ne pars pas sans moi ! » ; les falaises de La Fille de Ryan, un bovarysme de petite fille ; retour chez soi, le père sédentaire : « On pourra être tous ensemble comme dans une vraie famille ! »   

« Marc est mort ! » ; en train vers le bord de mer ; « Ne la perds pas ! » (la clé des songes) ; « Papa, je suis désolée ! » ; la maladie comme explication aux « drôles de choses » ; avant que le père, un homme bon et candide, n’ouvre les rideaux, on sait que le phare apparaîtra derrière ; course de la fillette, baiser des adultes, retour de Fauré ; guérir de la mort d’un enfant : enjeu du film presque trop grand pour lui ; jonction du rêve et de la diégèse : le phare en repère et rencontre solaire des deux univers ; le film n’en finit pas de finir (léger reproche) ; « Marc, laisse-moi entrer ! » (dans l’âge adulte ou dans la « régression » de l’enfance) ; porte close, comme au début, mais un dessin d’hélicoptère caché sous une grosse pierre et un message/une promesse en voix off : « Attends-moi ici, je reviendrai ! »  

La mer infinie et la mort apprivoisée ; l’ombre au sol de l’hélicoptère, celui de la fiction en deus ex machina et celui du tournage qui ne se cache plus (contrairement à « l’erreur », de cadrage ou de format, de l’ouverture de Shining !) ; une échelle en cordage et un conseil « Écarte-toi du bord, c’est dangereux ! » ; elle ne peut pas l’atteindre – on pense à Là-haut, autre fable sur le deuil et l’assomption – et tombe, littéralement, dans les bras de sa mère ; « Il va bien, maintenant, je le sais ! » ; étreintes du happy end et survol des récifs, où débutera The Dark, récit d’une mère voulant sauver sa fille de la mort et passant pour cela de l’autre côté (du miroir d’Alice ou de la chanson des Doors), que l’on invite à lire sur ce blog.

Démontage

Après une nuit de sommeil (« Je me suis couché tôt » répondait De Niro chez Leone relisant Proust dans Il était une fois en Amérique), la maison de papier continue à se déplier/déployer dans notre mémoire et notre cœur.    

Mais écoutons d’abord l’attachant réalisateur : son « vrai » premier film ; les producteurs s’attendaient à une histoire « plus pop » ; un livre écrit par une psychologue pour enfants (mariée à un psychologue pour enfants !) ; « quelque chose résonnait en moi » ; les enfants du casting dessinent tous la même maison « que l’on a en soi, de manière inconsciente » ; « la maison est une métaphore du corps » ; « un livre écrit pour les enfants de 9 à 11 ans » ; la « dynamique » horrifique autour du père absente du roman et rajoutée au scénario ; « je voulais m’aventurer dans le domaine du rêve, comme Fellini, Bergman, Tarkovski, Lynch » ; « je voulais des rêves très précis, très clairs » ; une esthétique de studio liée à l’époque et « impensable » de nos jours, sous le règne des CGI ; difficulté de trouver puis de tourner avec Charlotte Burke, vraiment terrifiée sur le plateau lors de l’intrusion par la fenêtre (en sucre) fracassée ; Elliott Spiers se défenestre à 17 ans d’un hôpital londonien ;  « pour moi, il s’agit d’un film pour adultes et pour les enfants qui ont envie de le voir » ; « il était primordial que la petite fille soit prépubère. Une enfant innocente » ; l’échec commercial expliqué par la nature indécise du film et son abstinence (sexuelle) ; « elle doit quitter son enfance et devenir une femme » ; « cette rencontre avec la mort a achevé son enfance. De là provient la tristesse du film » ; lien avec Toy Story 3 ; « elle est rétablie à la fin du film » ; « pas un troisième acte de film d’horreur » ; « le film devient romantique et triste » ; le boom de la vidéo dans les années 90, Vestron et la VHS, support incapable de reproduire la couleur noire : « ils ne voulaient pas de films sombres, littéralement » : « Paperhouse est un film excentrique, sans compromis et profondément peu commercial » ; Clive Barker l’aima ; « il fait preuve d’une grande intégrité et d’une richesse qui s’est maintenue dans le temps » ; la présence de Roger Ebert à la première de Toronto ; tourné à 27 ans ; « une expérience qui a changé ma vie ».      

Anna Madden, rendue folle si l’on se fie à son patronyme, souffre d’une fièvre en réaction à la mononucléose infectieuse, pathologie juvénile baptisée aussi « maladie des amoureux » car elle se transmet par la salive. On peut lire le film en hallucination réaliste dans un lit d’hôpital, en reformulation idéalisée d’un amour enfantin voué à l’inachèvement.

La nouvelle professionnelle du médecin précède le dessin du gamin. Une fable sur la responsabilité individuelle (bien dessiner, du premier trait, pour bien vivre), sur les limites de l’action (et de la création), sur le passage des frontières et du Temps : une enfant devient une (jeune) femme, dans le sillage de Suspiria (un film-opéra flamboyant contre un film de chambre – d’enfant ou d’hôpital – dominé par les tons gris).    

L’alcool en menace sur l’union et l’éloignement en symptôme/thérapie ; un retour à la vie des adultes, aussi. Rose, généreux, ne voit pas la vie en rose mais filme des héroïnes qui se racontent des histoires (Helen, Anna Madden ou Karénine), prennent le risque de vivre (dans) leur fiction, non pas en autistes mais en amoureuses de l’altérité, du territoire étranger (par le sexe, la couleur de peau, le pedigree) des hommes et du désir.

L’exotisme des rêves ne ramène qu’à la plus grande familiarité avec soi-même, dans un double mouvement d’exploration, de « déplacement » (pour parler ainsi qu’un « psy »), de tourisme, pour ainsi dire, et d’intériorité radicale, presque morbide. La Compagnie des loups en volet sexué, érotique et féministe d’un diptyque onirique cartographiant la psyché féminine occidentale à la fin du vingtième siècle.    

Contes de fées pour adultes et contes mystiques ou triviaux des troubadours. La connotation médiévale des prénoms littéraires originaux : (Lady) Marianne et (le roi) Marc, Tristan et Yseut ou Robin des Bois. Mais encore du cinéma méta : la « maison cinéma » de Daney, peuplée d’orphelins « ciné-fils » et « ciné-filles », l’enfance de l’art (Pas Pialat, quoique amateur de Sixième Sens) et de l’imagination.

Chacun s’illusionne et se met en scène, chacun trouve dans l’artifice sa propre vérité, a fortiori le spectateur de cinéma, et Paperhouse vibre à l’unisson de Répulsion (le sexe, un vertige violent et une envie de viol), davantage de The Fall (cascadeur-narrateur paralysé, Shéhérazade roumaine et exploitée dans les orangeraies californiennes, gamine droguée aux histoires « à dormir debout » qui font grandir).

Bernard Rose dirige cette ode à l’imaginaire et à la « résilience » avec une retenue (britannique) apparente, privilégiant les gros plans de visages et les plans larges de paysages (en opposition au huis clos de la maison dédoublée), parce qu’il connaît parfaitement le caractère par essence fantastique et fantomatique du septième art (et du monde dit réel ?), évitant de souligner avec paresse et facilité la texture des songes. 

Son opus démontre en outre la nature prophétique du cinéma (et de l’art), non pas imitation de la vie (Aristote ou Douglas Sirk) mais inspiration de celle-ci (et inversement) : oui, le tourment du jeune Elliott (sans dragon disneyesque) irradie l’écran à chaque apparition, de manière douloureuse et sidérante (surtout lors du premier échange à la fenêtre) ; un film, presque toujours, documente un moment, un corps, un regard.

Ce long métrage cartésien et mystérieux ne perd jamais son spectateur, qui sait où il se trouve, à quel instant et pourquoi (leçon brillamment retenue par Nolan pour Inception) ; Cronenberg, dans un entretien pour les Cahiers du cinéma, évoquait un montage alternatif des aventures de Bill Lee en Interzone, sans les plans de coupe sur la machine à écrire : encore un avatar, mais plus hermétique.  

Privé de rêve, on deviendrait fou, énonce la grande Shirley Jackson dans l’introduction de Maison hantée : la décennie 80, placée sous le triple signe (démoniaque, vulgaire et létal) de l’argent-roi, des boîtes à rythmes et du SIDA, se devait de rêver, notamment au cinéma, et l’on se souvient encore du sympathique Dreamscape ou du soporifique Dream Lover de Pakula, par exemple.

Si La Nuit du chasseur demeure un chef-d’œuvre du gothique américain, une parabole bouleversante, miraculeuse, sur le Mal et l’Amour, l’Innocence et la Nuit, Paperhouse, sans gouvernante issue de James mais en filigrane évocateur des lyriques et impressionnants L’Enfant miroir ou Heartless de Philip Ridley, constitue une esquisse élégante, délicate, du ténébreux et flamboyant Candyman.

« Dessine-moi un mouton ! » implorait le Petit Prince à son aviateur-narrateur, selon un autre adieu à l’enfance, morte et enterrée dans les sables de la conscience (adulte). Corrigeons le célèbre « On bat un enfant » freudien : on le tue jour après jour, à l’instant, ici et maintenant, pour qu’advienne celui ou celle qui nous fixe dans le miroir chaque matin – mariage de l’imaginaire et du documentaire, la vie (et l’amour, et l’art) en recréation existentialiste au quotidien. Puis la Mort, in fine, dessinatrice adroite dépourvue de gomme, fixe pour l’éternité les derniers traits de notre autoportrait…