Final Cut : Notes sur le montage

Pour les lecteurs pressés ou les partisans de la prose montée cut, quelques lignes sur un art « invisible »…

On ne compte plus les ouvrages thématiques. On se gardera de dénombrer les biographies. Les « beaux-livres » et les albums fleurissent en fin d’année.

Pourtant, l’offre éditoriale frise ici la nullité (souvenir d’un essai sur Peckinpah sous-titré : A Portrait in Montage et découverte d’un opus dû à Dmytryk).

Pourquoi cette absence à peine remarquée ? Quels obstacles gênent l’expression sur le sujet ? Notre texte explore plutôt qu’il ne répond.

Commençons par un peu de linguistique.

L’américain emprunte au français, avec un sens conservé, le mot montage, mais l’expression montage sequence désigne un procédé particulier. Il s’agit d’une suite de moments enchaînés dans le temps (voir l’exemple célèbre des repas du couple vieillissant dans Citizen Kane).

Le lexique technique US, pragmatique comme la langue et le pays, fait en outre la distinction entre l’assemblage matériel (to cut, couper la pellicule) et intellectuel (to edit, monter le film).  

Du reste, le montage concerne aussi le son et ses champs d’expression : sound design (conception sonore) et Foley artist (ingénieur du son « expressif », dont Berberian Sound Studio dresse un trouble portrait).

Le numérique décuple les possibilités sans changer vraiment la problématique ; Robert Rodriguez peut ainsi jouer les hommes-orchestres dans son studio à domicile.

Avant lui, d’illustres prédécesseurs nommés Akira Kurosawa, David Lean, Russ Meyer, Paul Morrissey, Tinto Brass et les frères Coen ; Robert Wise et Mark Robson, formés au côté de Welles puis passés à la réalisation ; Kubrick, enfermé des heures en salle de montage ; de nos jours, Larry Fessenden (The Last Winter). 

Une profession historiquement féminisée, comme l’enseignement, comme si les femmes, et leur regard, permettaient aux films de naître enfin, en sages-femmes cinéphiles.

Des noms (souvent primés) remontent à la surface de la mémoire ou affleurent durant les recherches : Tina Hirsch (première présidente, en 2000, de la guilde des monteurs américains, l’ACE) pour le trio La Quatrième Dimension, Gremlins, Explorers ; Thelma Schoonmaker, compagne des Archers puis de Scorsese ; Françoise Bonnot, épouse et collaboratrice de Verneuil mais aussi monteuse de L’Armée des ombres, Quatre mouches de velours gris, Le Locataire, L’Année du dragon ou Frida ; Marie-Josèphe Yoyotte, qui côtoya, durant une cinquante d’années, tout le « gratin » du cinéma français (Les Quatre Cent Coups et son mémorable arrêt sur image final, droit dans les yeux, Corneau et Pinoteau, Good-bye Emmanuelle et Diva) ; Anne V. Coates (Lawrence d’Arabie, Elephant Man, Greystoke, la légende de Tarzan et… Striptease avec sa Demi Moore bodybuildée) ; Claire Simpson (la crucifixion au ralenti de Willem Dafoe dans Platoon), Mary Sweeney (partageant la vie et les films de David Lynch).

Du côté des messieurs, Joel Cox (fidèle d’Eastwood), Jerry Greenberg (moult De Palma, French Connection et Apocalypse Now), Hal Ashby (le split screen de L’Affaire Thomas Crown), l’immense Walter Murch (Conversation secrète, le meilleur titre de Coppola), Christian Nyby (travaux pour Hawks en parallèle de La Chose d’un autre monde), John Ottman (intéressant monteur et compositeur pour Bryan Singer) ou Roger Spottiswoode (le viol des Chiens de paille, l’élégie de Pat Garrett et Billy le Kid avant les reportages contés dans Under Fire).

Henri Colpi monta le diptyque « révolutionnaire » d’Alain Resnais (Hiroshima mon amour et L’Année dernière à Marienbad), avant de réaliser le mélancolique et bien plus sage Heureux qui comme Ulysse.

Albert Jurgenson (Oury, Boisset, Miller) représenta, presque à lui seul, tout le cinéma hexagonal et « populaire » des années 70.

Cessons, cependant l’énumération, pour nous attacher à des fragments de réflexion.

Tout le monde (cinéphile) s’extasie aujourd’hui, à raison, sur la fusillade orgiaque de La Horde sauvage (montage de Lou Lombardo), mais l’on peut préférer, ou mettre en résonance, l’ouverture magistrale de Guet-apens, grand film d’amour formaliste trahissant en beauté le polar cynique de Jim Thompson, qui nous plonge à la fois en prison et dans l’esprit de Steve McQueen. 

Bestiaire propre au réalisateur (pas de scorpions ni de fourmis mais des biches et des daims, des chevaux et des chiens), machinisme sonore et visuel (en rimes croisées), rage à peine contenue de l’acteur, quotidien aliénant et encadré à main armée, souvenirs de tendres caresses puis accélération du rythme jusqu’à la destruction du pont en allumettes, suivie d’un arrêt sur image loin des figements iconiques et mortifères du générique de The Wild Bunch : en moins de huit minutes, Robert Wolfe (et Spottiswoode en editorial consultant) tresse une riche et sidérante tapisserie audiovisuelle/existentielle.

D’autres moments abondent, que l’on ne détaillera pas, tels ces raccords proverbiaux entre une allumette (encore) soufflée tissée au soleil levant (transition écrite du scénario de Robert Bolt) dans Lawrence d’Arabie ou un os en apesanteur supplanté par un vaisseau spatial dans 2001, l’Odyssée de l’espace (montage signé Ray Lovejoy, après Docteur Folamour et avant Shining).

La scène d’amour « inversée » de Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg (directeur de la photographie de seconde équipe sur le Lean) s’avère également exemplaire des possibilités temporelles et narratives du montage.

Et la mosaïque de l’écran fragmenté sert à juxtaposer des éléments disjoints réunis dans l’ivresse (course hippique/jeu d’échecs érotique, en harmonie avec les notes de Michel Legrand, dans L’Affaire Thomas Crown) ou l’inquiétude (visualisation de la psyché scindée d’un père de famille assassin en série dans L'Étrangleur de Boston).

« L’effet Koulechov » demeure certes fameux, mais faut-il pleinement le prendre au sérieux ? (Même question pour le recueil canonique d’entretiens entre Truffaut et Hitchcock) Trois images à interpréter selon la partie centrale, en triptyque cinématographique, pourquoi pas, mais cela nous semble un peu trop mécanique.

Le cinéma, mécanisme esthétique, convie par essence l’organique de la perception rétinienne et la polysémie de la perception (« objective », sémantique).

De même, les célèbres « attractions » d’Eisenstein (des explosions dans un moteur d’automobile, dixit le cinéaste), censées court-circuiter le déroulement linéaire (et « bourgeois ») de l’action/représentation par des césures métaphoriques et politiques – bœufs à l’abattoir et ouvriers révoltés dans La Grève – charment (ou repoussent) à présent pour leur caractère poétique et « naïf ».

La scène « révisionniste » des escaliers du Cuirassé Potemkine (admirablement relue dans Les Incorruptibles), sublime démonstration des ressources rythmiques et « mélodramatiques » du montage, avec ses stases du mouvement martial en motifs picturaux/sculpturaux (pietà à Odessa en regard caméra, assortie, pour l’équilibre, d’un cul-de-jatte, d’un unijambiste, de coups de sabre en plein visage et d’un landau à vau-l’eau, dolorisme façon freaks) doit aussi sa puissance à la photographie, solaire et source d’ombres, aux flux contraires des personnages et des travellings, aux ramifications iconographiques (Goya en sus de Michel-Ange), aux jeux graphiques des lignes (marches horizontales dévalées à la verticale, sur l’arrière-plan fixe de la mer et contre les diagonales des fusils).

Pour les psys « aux premières loges », cet épisode séminal et insurpassable constitue en outre du pain béni fantasmatique (effusions de sang au lieu de sperme, longs canons explosifs rétablissant l’ordre démocratique et symbolique du désir homoérotique du réalisateur).

La charge anti-tsariste trouve son immortalité dans la musique des images, leur cadence virtuose, leur charge émotive conservée intacte quasiment un siècle plus tard – Eisenstein, maître du montage mais avant tout de la réalisation, les deux arts, inséparables, conçus dans un mouvement identique, fusionnés dans l’extase sacrificielle de la forme « dictatoriale » et de la réception par le spectateur, de gauche ou de droite, croyant ou athée.

Que penserait donc le lucide et poétique Bazin, théoricien du « montage interdit » (léonin) afin de mieux saisir la « robe sans coutures de la réalité », des plans-séquences ostentatoires d’Irréversible et des Fils de l’homme, des acrobaties sensorielles de Gravity ?

Quelle ironie de voir son « ontologie du cinéma » annexée par le gonzo, la pornographie contemporaine redécouvrant les vertus économiques et « l’effet de réel » de la prise (sans jeu de mots) unique, de l’enregistrement à deux caméras/deux axes/deux actrices (les scènes lesbiennes et intergénérationnelles, gentiment incestueuses, du studio Sweetheart Video) !

Le montage n’équivaut pas bien sûr à hystérie ni à l’analphabétisme, et les épuisants produits mercantiles de Michael Bay ou la shaky cam syncopée des séries policières et autres aventures de Jason Bourne n’illusionnent que leurs victimes volontaires.

Il existe un art de la lenteur, chez Leone ou Tarkovski ; il existe une science du découpage serti dans la parole, à des années-lumière de tout « théâtre filmé » (Pagnol et le temps du langage dans Marius ou ailleurs).

Le générique faussement amateur et méta de Seven (exécuté par Kyle Cooper) nous montre un collage multi-supports (papier, pellicule), sur fond de Nine Inch Nails, promis à un riche avenir (jusqu’à la série American Horror Story) ; il indique aussi une démocratisation des pratiques, avec l’avènement du found footage et des diaporamas sur les plates-formes dites de partage.

Redacted cristallise ces pratiques en les portant à leur plus haut point de combustion, de virulence, d’horreur, de trivialité, de lyrisme obscène (la coda sur Tosca) ; le rôle de réalisateur, à l’heure des flux d’image et d’information (au sens électronique du terme) se limiterait-il à celui d’un monteur anonyme ?

Cette nouvelle donne du fait divers enregistré, des archives à remonter soi-même, renvoie étrangement vers l’idéal de transparence du cinéma classique hollywoodien qui, contradictoirement ou pas, servit de cadre à l’éclosion de belles singularités (Minnelli, Mann, pour faire très court).

Actuellement, comme le prophétisait Coppola dans les années 80, un enfant peut tourner un film muni d’un simple téléphone portable. Quel avenir, dès lors, pour le montage ?

L’alternance de Griffith entre deux espaces et deux actions (voire deux temporalités) séparés reste-t-elle opérationnelle à l’heure des réseaux, de l’interconnexion mondialisée, du « village global » capitaliste et de la lingua franca du 1 et du O (le vrai visage de la langue commerciale anglophone ou asiatique) ? Vastes questions politiques et non plus uniquement de cinéma (indissociables pour nous).

Le montage des images paraît s’effacer devant celui des intérêts, des « niches », des « communautés » : cette atomisation du monde, cette guérilla généralisée sous les masques bariolés, dérisoires et terrifiants du tribalisme (culturel, religieux, financier, « racial »), Diary of the Dead de George A. Romero nous y plongeait corps et âme, dans le fond et la forme (ce film et le De Palma serviront de témoignages et de paraboles sur notre temps pour les historiens futurs).

Les monteurs (et monteuses), malgré leur rôle « secondaire » par rapport aux réalisateurs, s’avèrent donc in fine, eux aussi, des démiurges, des créateurs de mondes qui, suivant leur talent, vont respirer ou mourir sur l’écran.

Que vaudraient Sueurs froides et Psychose sans George Tomasini ? Le néo-réalisme italien nous atteindrait-il autant débarrassé de la « rusticité » de son montage ? Une image seule peut-elle convier tout un univers de sensations agréables et nécessaires, comme veut nous le faire accroire et  vendre la publicité au quotidien, et les longs métrages trop « jolis » pour être honnêtes ?           

Faut-il assembler entre elles, dans le sillage de la vulgate godardienne, des images justes ou juste des images, débitées à la chaîne, tel l’opium populaire d’hier (et d’aujourd’hui, apparemment), par les robinets médiatiques et la sphère « virtuelle » ?

Ces questionnements débordent le cadre de notre article, mais nul ne peut nier leur importance cruciale, car liée à la nature même des imageries, des imaginaires, des consciences collectives et des rêves singuliers.

En 2001, sur l’écran international, alors que le grand prophétisait/répétait l’événement depuis au moins les films catastrophe des années 70, et les rodomontades anti-terroristes des décennies suivantes (l’art imitant toujours la vie), des images d’avions s’écrasant dans des tours jumelles vinrent abreuver le monde, en quête d’une insupportable et ravissante réalité, d’images hallucinatoires d’évidence (d’autres vols se verront remis en cause par les adeptes de la « théorie du complot »), d’un spectacle qui surpasse tous les autres par son coefficient de réalisme, sa bande-son banale et irréfutable dans sa banalité (exclamations, cris, hurlements, sanglots) – le festin nu dans toute la cruauté spéculaire et désirée du studio-réalité, pour parler comme Burroughs (ou Baudrillard).

Ces images-là tournèrent « en boucle » et dans un montage rudimentaire (contre-plongée/vue horizontale d’aplomb) dans tous les foyers ou presque de la planète : fin d’une certaine image – dans la double  acception du mot – de l’Amérique et du monde occidental, fin du montage aussi, de l’ordre des plans agencés, avec notre complicité, par des gouvernants ridiculisés dans leur impuissance (le silence assourdissant et immobile de Bush face à des écoliers, sommet d’ironie involontaire).

Monter les films ne suffit pas et revient toujours à montrer une vision du monde, à déployer un ensemble de valeurs (hiérarchie des plans et des thèmes, des discours et des affects). Le montage relève de l’idéologie, l’association du point de vue (documenté, dirait Vigo), et la profondeur de champ « libératrice » chère à Rossellini – tous les éléments visuels et réels sur le même niveau égalitaire, à ordonner par le spectateur éclairé – semble définitivement enfouie sous les décombres des totems naguère apparus dans… King Kong (1933).

La mort transforme la vie en destin, disait Malraux ; le montage fixe le work in progress en œuvre (Friedkin s’en fiche et retouche ses films, dont L’Exorciste, pour le pire et le meilleur).

Le final cut ouvre sur la Destination finale, l’arrêt sur image de McQueen anticipe notre minéralisation prochaine ; le cinéma « momifie » déjà ceux qui s’y risquent, au propre (cancers de stars durant les années 50, attribués aux projecteurs) et au figuré (miroir entre deux fantômes, sur la toile et devant) et la chute camusienne des scènes coupées finit dans les poubelles du marketing (succès post-moderne des coulisses, des dessous du tapis, des ruines de l’œuvre, du director’s cut pas toujours supérieur, à l’instar de l’ouverture de La Soif du mal avec/privée du mambo « explosif » de Mancini).

Le cinéphile, en dépit de tous les verrous, de toutes les « directions de spectateur », hitchcockienne ou moins inspirées, se fait, littéralement, son cinéma, monte le film à sa façon, avec son esprit, son cœur, son corps.

Il nous appartient donc de pratiquer le montage de notre propre vie, avec ou sans home movies, histoire d’en faire une œuvre d’art – le monde ne se justifie qu’en tant que phénomène esthétique, affirmait Nietzsche ; le monde n’existe que pour aboutir à un beau livre, renchérissait Mallarmé –, désormais aux commandes (de la Moviola/des logiciels actuels) du film de notre existence...