L’Insoutenable Légèreté de l’être : Notes sur les comédies musicales

Pastichons l’avertissement funeste de Dante au seuil de l’Enfer dans sa Divine Comédie, repris par Bret Easton Ellis en incipit de son American Psycho : vous qui entrez ici, conservez toute espérance, et voyez comment danser votre vie (Nietzsche)…    

L’horreur nous apprend à mourir (et à survivre), la pornographie, à aimer (même par antithèse), le mélodrame, à contester (pouvoir révolutionnaire des larmes, surtout chez Sirk et Fassbinder), la comédie musicale, à sourire (à l’existence) : quatre cinémas du corps (sang, sperme, sel, sueur), quatre « genres » populaires encore largement méprisés par la critique (officielle et officieuse), le pouvoir (économique, politique, pédagogique) et irréductibles aux « récupérations » contemporaines (culte du discutable « cinéma bis », néo-féminisme du X, adoubement par la « communauté gay »), quatre territoires à nos yeux exemplaires du « septième art », dignes d’une exploration adulte renouvelée, sans fétichisme, ni nostalgie, ni snobisme. Pas de technique/thématique/historique sous notre plume numérique (on renvoie vers les travaux toujours stimulants de Michel Chion), mais un parcours impressionniste dans un univers joyeusement et farouchement non euclidien, puisque l’on s’y ébroue jusqu’au plafond (Fred Astaire dans Mariage royal, avant… Lionel Ritchie pour Dancing on the Ceiling, Jeff Goldblum dans La Mouche et Leonardo DiCaprio dans Inception).

Un sentiment physique d’euphorie saisit le spectateur, comme placé face à un panorama alpestre (les montagnes immenses à l’ouverture de La Mélodie du bonheur, dévalées par Julie Andrews pour Robert Wise, inspireront d’ailleurs « Bollywood » dans un dialogue culturel délocalisé), mais dépourvu de son inquiétante grandeur (cf. la distinction kantienne entre le beau et le sublime). Expérience rassurante, parfois vertigineuse, de tous les possibles de la soft machine de William S. Burroughs, voire les plus « irréalistes » – que peut bien cependant signifier ce terme au cinéma, art funèbre et fantastique du faux (et de la « vérité ») par excellence ? –, éloge éhonté de l’apesanteur (au propre et au figuré, enfin délestés de tout ce qui nous alourdit ici-bas), cette imagerie-là exige un certain état d’esprit (la remarque vaut aussi pour ses « confrères »), un conditionnement du regard et de la volonté non plus hypnotique mais extatique : il s’agit, ni plus ni moins, que d’expérimenter le monde transfiguré de manière laïque par le chant et la danse, dans une féerie de couleurs (miracle chimique dû principalement au Technicolor), avec une intensité de perception attribuée par la physiologie aux… suicidaires ! (voir The Sunchaser).

En raison de leur nature même – arts du temps et du mouvement, liés à la littérature (le fameux work in progress de Joyce, interrompu par la mort seule) et à la peinture, car celle-ci possède une dimension temporelle et spatiale, par le tracé de la calligraphie chinoise (reformulé dans le wu xia pian), par l’association de pans non linéaires chez Brion Gysin (Christopher Nolan le connaît-il ?), par le geste « éjaculatoire » de Jackson Pollock (avant les arabesques spermatiques au ralenti des frères Mitchell sises Derrière la porte verte) –, la musique, le ballet, le cinéma, ne pouvaient pas ne pas se rencontrer puis s’unir en noces audiovisuelles sous le signe de la sacralité, de la sentimentalité, de la trivialité, quelquefois. Notons l’ironie d’une forme au plus près du corps (des danseurs, des chanteurs) qui finit par déboucher (et s’aboucher, pour rester dans un registre sensuel) sur une abstraction maniériste (ou maniérée, dans le cas des « tableaux vivants » cinétiques conçus par Busby Berkeley, spécialement dans Chercheuses d’or de 1933). En outre, la comédie musicale participe de plein droit du cinéma musical, mais ce dernier l’englobe et l’excède : le film-opéra (macabre et matriciel Don Giovanni de Losey, relu par Eyes Wide Shut, solaire Carmen de Rosi, réflexif Boris Godounov de Żuławski, auxquels nous ajoutons le fantasmatique M.Butterfly de Cronenberg, œuvre mutante à partir de Puccini) en constitue un bourgeon différencié, plus « noble » culturellement, et de nombreux cinéastes le pratiquent « structurellement » (les films de Resnais, mélomane notoire entouré de compositeurs prestigieux et exigeants, relèvent de la musicologie, autant sinon davantage que de la cinéphilie, avec L’Année dernière à Marienbad, tramé de thèmes, leitmotivs et variations, en fleuron presque caricatural).

De la scène à l’écran, il suffit d’un pas (de danse), et ce cinéma puisera hier, aujourd’hui et demain, dans le théâtre musical, pillant notamment le répertoire mirifique des duettistes Richard Rodgers & Oscar Hammerstein II (auteurs de The Sound of Music, avec son titre original factuel et subjectif, très éloigné de la « belle infidèle » française assez mielleuse, révélatrice d’une époque où les distributeurs faisaient encore une part de leur métier, avant de succomber à la facilité anglophone, proscrite au Québec pour d’évidentes raisons d’indépendance). Au-delà des arguments mercantiles – capitaliser un succès déjà acquis, transposer un spectacle musical préexistant à peu de frais, avec les mêmes équipes –, une double logique interne anime ce passage du proscenium à l’écran, cette « circulation alternée » (Carrie au bal du diable devint ainsi un musical, hélas bien peu convaincant). Pagnol voyait (à tort) dans ses propres films du « théâtre en boîte », comestible à grande échelle, après sa disparition et celle de sa « troupe » : un identique désir de popularité/immortalité conduit les producteurs, assorti d’arrière-pensées hégémoniques (colonisatrices, dirait Wenders, contempteur/zélateur de l’imaginaire US) – chanter et danser revient souvent, en effet, à le faire en américain.

Quelques « poches de résistance » existent toutefois, en Inde, bien sûr, forte d’un riche héritage culturel et d’un corpus filmique encore confidentiel, en dépit du totem Satyajit Ray (le séminal Salon de musique) ou des « cartons » de superproductions bollywoodiennes (le superbe et lacrymal Devdas) ; en Égypte, avec la « mythique » Samia Gamal, symbole radieux d’une liberté de mœurs (ou de représentation) à présent problématique, et la statue du Commandeur de Youssef Chahine (Dalida, émouvante en contre-emploi, aux faux airs de Callas chez Pasolini, pour Le Sixième Jour) ; en Angleterre, avec Ken Russell (l’œdipien Tommy sublimant Ann-Margret), Alan Parker (l’humble et inspiré The Commitments, préférable à ses autres travaux musicaux, bien que Madonna ne démérite pas dans Evita), ou la comète kitsch et acidulée Absolute Beginners du « clipeur » devenu documentariste Julien Temple ; en Espagne franquiste et après (l’inénarrable franchise des Joselito, « l’enfant à la voix d’or » bienheureusement réduit au silence par l’avènement de Saura ou d’Almodóvar, cinéastes musicaux et pas seulement grâce aux « tubes » de leurs longs métrages, parmi lesquels les addictifs Porque te vas de Cría cuervos et Piensa en mí de Talons aiguilles). 

Tout ceci, bel et bon, pèche par didactisme – négligeons la géographie, faisons fi des frontières : elles s’évanouissent superbement dans le ballet halluciné des Chaussons rouges, quand Moira Shearer, pas encore visée par le pied-couteau de la caméra du Voyeur, s’élance dans l’espace illimité de son désir, de sa passion (douloureuse, autant que les pieds en sang implicites du titre emprunté à Andersen), de sa malédiction dansante. La caméra, à l’unisson de la danseuse, sorcière rousse passible du bûcher (des vanités d’artiste, préférables aux engagements trop sérieux de la guerre), de la partition possédée de Brian Easdale, compositeur précieux trop méconnu, s’affranchit avec ravissement de la scène théâtrale et du « quatrième mur » invisible du hors-champ. Nous voici à l’intérieur de sa tête, dans son corps aussi flamboyant que sa chevelure, au cœur (battant) de la danse enfin filmée, non plus enregistrée par paresse. Cette fille va mourir, elle le sait avec nous, emportée dans sa fantasmagorie visuelle tressant le sens païen du sacré au pur raffinement calligraphique des Archers, mais elle vit durant ce moment, elle brûle comme aucune autre avant ni après elle, elle imprime la pellicule à la façon dont Baudelaire parle du papier consumé par le sceau d’authenticité des mots, du « cœur mis à nu », justement (Jennifer Jones, dans La Renarde, ne dansera pas, mais ranimera le feu intérieur de l’héroïne sacrificielle).

Vicki Page résonne avec la Phoenix incendiaire de Phantom of the Paradise : Brian De Palma, son inconditionnel admirateur, délivre avec cette adaptation « pirate » de Leroux (et de Goethe, Wilde, Rostand, parmi d’autres) un chef-d’œuvre réflexif et jubilatoire d’intelligence, de cruauté, de grandeur poignante. Les chansons lyriques de Paul Williams, récemment ressuscité par les Daft Punk (à l’instar d’un certain Giorgio Moroder), scandent à la perfection le chemin de croix musical et métaphysique de Winslow Leach, compositeur défiguré par l’industrie du disque, spolié par le terrifiant et fascinant Swan, pivot de ce monde infernal, au centre de sa platine dorée depuis laquelle il auditionne et taille sur mesure ses mercantiles et réjouissants produits. Maître de la mode et des (mauvaises) mœurs, âme damnée qui finira sans visage à son tour, durant un final d’anthologie, happening brouillant définitivement toutes les frontières, de la scène, du genre, des émotions contradictoires, ce cygne noir mabusien, spectre au nom proustien, aimable gnome repoussant de conte de fées pour adultes (partouze avec son harem, sur un lit gonflable circulaire sous l’œil des caméras), au-delà de la satire d’un milieu, reflète la part d’ombre du réalisateur, sa lumière illustrée par son meilleur ennemi indispensable, menaçant et talentueux esclave. La caméra vraiment prima donna du cinéaste mélomane peint un métaphorique autoportrait, en artiste cynique et sentimental, démiurge promis à la ruine et prolétaire idéaliste rendu aphone par le capitalisme (des sons, des images, des sentiments et des utopies).    

Face à lui, Le Magicien d’Oz pâlit, en dépit de son rideau vert méta et de sa route aux briques jaunes pavant une grande part de l’imaginaire américain, jusqu’à David Lynch (Sailor et Lula), mais on conseille, par délicieuse perversité, d’aller écouter la chansonnette addictive (bien) susurrée par la surprenante Annika Albrite dans un pastiche X gentiment blasphématoire… Nous préférons une enfance moins sucrée (Mary Poppins ou la conscience sociale du cinéma anglais tamisée par la « magie » anxiogène de Disney), moins conservatrice aussi (l’apologie du home donnerait des envies d’homicide), celle, par exemple, montrée dans Le Chant du Missouri, lors d’une remarquable et troublante séquence dédiée à Halloween (Carpenter la connaît-il ?). Minnelli, cinéaste majeur encore sous-évalué (lire le bel album signé P. Brion, D. Rabourdin et Th. De Navacelle), demeure de facto un repère essentiel du genre, et Tous en scène un diamant amer et grisant d’un éclat insurpassable. Dans l’obscurité d’un parc artificiel ou les feux de la rampe d’un bar de polar à la Mike Hammer, le couple Cyd Charisse (excellente comédienne dans Quinze jours ailleurs et Traquenard)/Fred Astaire tournoie pour l’éternité cinéphile, avec une virtuosité, une grâce, une sensualité quasi inexplicables, magnifié par les mouvements eux-mêmes chorégraphiques de la caméra. L’espace mental du studio – Brigadoon en acte de foi autarcique – accueille la seule vérité importante, celle des corps et de l’art.

Gene Kelly, avec ou sans parapluie cherbourgeois, dans Chantons sous la pluie (un film détesté depuis par… Stanley Donen) ou Judy Garland (bouleversante chez Cassavetes), dans Une étoile est née, poursuivront ce sillon spéculaire, ce questionnement sur les apparences, l’imitation de la vie (ou son mirage, dirait Douglas Sirk), le prix à payer pour quelques minutes de gloire, le temps d’une chanson lestée du poids d’une vie (formidable Fréhel dans Pépé le Moko de Duvivier). Si la comédie musicale adore se regarder, se prendre pour sujet (le « marronnier » du spectacle à monter, climax du film), elle n’oublie pas le monde alentour et Drôle de frimousse, West Side Story, Les Parapluies de Cherbourg, Easy Rider, Cabaret, Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, La Fièvre du samedi soir ou Flashdance (escarpins rouges de Jennifer Beals) s’avèrent d’éloquents témoignages sur leur temps (de vivre et de filmer), souvent sarcastiques, épiques, désenchantés ou naïfs. Blake Edwards, avec son magistral et mélancolique diptyque La Party/Victor Victoria, associe les deux veines, via des œuvres à la fois instantané de la fin remuante des années 60, reconstitution de la précarité des années 30, odes au spectacle, à un acteur (Peter Sellers) et à une muse-compagne, Miss Andrews perçue à travers le souvenir de Marlene Dietrich, hissée au rang d’égérie par tous les cinéphiles gay friendly (et pas uniquement eux). Les « grands sujets » abondent (racisme, guerre d’Algérie, avènement du nazisme, lutte des classes, particulièrement dans l’optimiste My Fair Lady, le désespéré Une chambre en ville) et le noir des peaux et des visages s’y pare d’une beauté heureusement étrangère à la laideur du « politiquement correct » (Carmen Jones ou Orfeu Negro).    

Le Bal de Scola, cinquante ans d’Histoire hexagonale sans un « traître mot » mais avec une guirlande d’airs irrésistibles, représente cette tendance de manière emblématique, frisant le croquis superficiel et l’exercice de style (au demeurant brillant). Plus proche de la « psychologie des profondeurs », Jacques Demy, admirable anomalie nationale, partageant avec Minnelli une bisexualité toujours tue, explora sans cesse les mouvements chorégraphiés du désir romantique (et ludique, dans l’exaltant Les Demoiselles de Rochefort, opus de l’invincible été camusien, des rencontres contrariées puis abouties en secret, du jeu géométrique de la couleur) ou tragique, ne craignant pas de s’aventurer à de nombreuses reprises sur le territoire délicat de l’inceste (malheureux dans la réussite de Peau d’Âne, heureux dans le ratage de Trois places pour le 26), fil rouge et noir d’une filmographie fertile. On peut tout dire en musique et en chansons, surtout ce qui ne se dit pas, n’ose s’avouer, et la grandeur du genre procède aussi de cela, de ces effusions-confessions transfigurées par une forme évitant l’écueil de l’obscène (la comédie musicale, euphorique antidote à la psychanalyse et aux talk-shows). Parfois, les forces élémentaires qui nous animent vont jusqu’à prendre les masques animaliers ou exotiques de l’animation, depuis le pionnier Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) au plus contemporain L'Étrange Noël de monsieur Jack (dû à Henry Selick, injustement éclipsé par l’ombre de Tim Burton, qui réalisa par ailleurs le dérangeant Coraline).      

La riche décennie 2000 comporte de vrais trésors (Devdas, Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem, Sweeney Todd : Le Diabolique Barbier de Fleet Street), des petites pépites étonnantes (8 Femmes, Chicago), de la verroterie arty, épuisante, pompière, régressive (Dancer in the Dark, Moulin Rouge !, Le Fantôme de l’Opéra, Mamma Mia!), des « plaisirs coupables » (Les Producteurs du sympathique Mel Books, avec une Uma Thurman plus proche de Rita Hayworth que de Tarantino). 8 Mile, sorte de Rocky du rap, surprit agréablement, porté par la rage d’Eminem et la tristesse de Kim Basinger, beaucoup plus que l’interminable vraie-fausse biographie de Janis Joplin, malgré le talent touchant de Bette Midler (The Rose) ou le cacochyme De-Lovely (Cole Porter atteint de mort cérébrale et cinématographique). En 2012, la transposition des Misérables, comédie musicale française qui triompha en Amérique, effectuée par l’habile Tom Hooper (le plaisant Discours d’un roi), semble un signe du présent, puisqu’elle combine le spectaculaire à la peinture de l’extrême pauvreté, l’affrontement entre deux hommes puissants, sur fond de rédemption, et la fresque de société. Assombri par une « crise » qui n’en finit pas, par des inquiétudes géopolitiques, par une incertaine métamorphose numérique de « l’industrie du divertissement », le film musical se drape de ténèbres autrefois exposées avec narcissisme et courage par Bob Fosse dans Que le spectacle commence. Danser avec la mort (ou avec la fatale et « angélique » Jessica Lange), tels les villageois médiévaux de Bergman dans Le Septième Sceau : voici peut-être le cours (de danse) ultime du genre, sa morale virile et adulte, à peine dissimulés sous l’entrain, la gaieté, la jouissance du mouvement et du chant.

Johnny Depp, meurtrier affuté, frère de Melmoth ou de Heathcliff, devient l’instrument (vocal et « chirurgical ») de Stephen Sondheim, tandis que sa compagne prépare des tourtes indigestes : assassinats en série, cannibalisme enlevé, fumée noire et fours rougeoyants – la surface gothique convoque les fantômes d’Auschwitz, retrouvés dans les usines désaffectées, aux cheminées de sinistre mémoire, du film d’horreur (Hostel). Boucle bouclée, courbe de la figure imposée, retour à « l’image manquante » de la modernité, aux travestissements sonores et raciaux des origines du parlant (Le Chanteur de jazz). La musique elle-même paraît entachée, corrompue par un mal métaphysique (et psychédélique/nostalgique dans le cas du dessin animé des Daft Punk, supervisé par Leiji Matsumoto, le « père » d’Albator). Oui, l’époque avec ses lourdeurs, le corps avec sa vieillesse, sa finitude programmée, n’incitent guère à faire preuve de légèreté, ni à goûter aux charmes pas si innocents de la souplesse aérienne sur grand écran. Mais ne désespérons pas, et laissons « la mort du cinéma », de celui-ci à l’intérieur de celui-là, aux perroquets critiques et aux amoureux inguérissables d’hier (immortelle Ava Gardner, s’accompagnant au piano dans Pandora, sur une chanson en miroir de Jack King & Dorothy Parker). Affirmons-le en coda de notre « numéro » : il nous faut regagner/réapprendre la joie sauvage (Stravinski) et tendre (Matisse) de la danse, le délié de la pensée, le rêve de l’impossible, l’équilibre des amours et la route de l’étreinte, au beau risque de la chute et de la déchirure (musculaire), nous signifiant notre existence en harmonie avec un sourire, une caresse ou un baiser… (Sur le volcan et ailleurs) Shall we dance ? Plus que jamais !