Phantom of the Paradise : Black Swan

 

Disons De Palma décrit par Derrida…

Pour la précise et précieuse Jacqueline

A

Que le cinéma, de façon fondamentale, s’avère un art funéraire, nul ne le niera, surtout pas Jacques Derrida. La chère Jacqueline Waechter m’orienta vers cet article signé Adolfo Vera, basé sur deux « interventions » du penseur de la « déconstruction ». Au lieu de commenter un commentaire, merci mais mieux à faire, de (re)formuler mon propre rapport au ciné, à ses fantômes, en effet, en reflet, à son miroir mouroir, donc à notre interminable mort, une fois encore, je décidai de réactiver le vocabulaire derridien, d’appliquer ce particulier lexique, en projecteur cinématographique, parmi le Paradis ; voilà le résultat, appréciable ou pas. Auparavant, en 2015, voici ce que j’écrivis, avec ma voix (voie) à moi, au cours d’un parcours intitulé L’Insoutenable Légèreté de l’être : Notes sur les comédies musicales :

Vicki Page résonne avec la Phoenix incendiaire de Phantom of the Paradise : Brian De Palma, son inconditionnel admirateur, délivre avec cette adaptation « pirate » de Leroux (et de Goethe, Wilde, Rostand, parmi d’autres) un chef-d’œuvre réflexif et jubilatoire d’intelligence, de cruauté, de grandeur poignante. Les chansons lyriques de Paul Williams, récemment ressuscité par les Daft Punk (à l’instar d’un certain Giorgio Moroder), scandent à la perfection le chemin de croix musical et métaphysique de Winslow Leach, compositeur défiguré par l’industrie du disque, spolié par le terrifiant et fascinant Swan, pivot de ce monde infernal, au centre de sa platine dorée depuis laquelle il auditionne et taille sur mesure ses mercantiles et réjouissants produits. Maître de la mode et des (mauvaises) mœurs, âme damnée qui finira sans visage à son tour, durant un final d’anthologie, happening brouillant définitivement toutes les frontières, de la scène, du genre, des émotions contradictoires, ce cygne noir mabusien, spectre au nom proustien, aimable gnome repoussant de conte de fées pour adultes (partouze avec son harem, sur un lit gonflable circulaire sous l’œil des caméras), au-delà de la satire d’un milieu, reflète la part d’ombre du réalisateur, sa lumière illustrée par son meilleur ennemi indispensable, menaçant et talentueux esclave. La caméra vraiment prima donna du cinéaste mélomane peint un métaphorique autoportrait, en artiste cynique et sentimental, démiurge promis à la ruine et prolétaire idéaliste rendu aphone par le capitalisme (des sons, des images, des sentiments et des utopies).   

B

Dans un fameux manifeste, Marx affirmait que le spectre du communisme hantait l’Europe. Au royaume du cynisme, celui de la sincérité (re)fait surface. Opus d’anthologie, Phantom of the Paradise (Brian De Palma, 1974) s’apprécie aussi en petit précis d’hantologie. Swan symbolise par excellence la spectralité du ciné, présence/absence au carré, despote démultiplié en copies protégées, en archives sauvegardées, miséricorde du replay, remplacement du play-back. Face à la fantomalité frontale et freudienne du cinéma fantastique, du Phantom colérique, mélancolique, il incarne une désincarnée, « inquiétante étrangeté », il agit, drogue à l’appui, en Caligari, en Svengali, il dispose de l’hypnose, il trafique la fascination, il décide ou non de l’identification, de l’auditeur, du spectateur. Si les films s’assimilent à une série infinie de deuils magnifiques, à un travail du deuil magnifié, puisque prêts à se laisser impressionner, par toutes les mémoires endeuillées, dérobées, par les moments tragiques, épiques, prosaïques de l’Histoire, des histoires, à se transformer en simulacre absolu de la survivance absolue, miracle spectral accompli, par témoins interposés, au terminus de l’humanité (Shoah, Claude Lanzmann, 1985), Swan dirige les explicites Death Records (triple sens du terme en anglais), à la fois disquaire industriel, recordman dépourvu d’âme, fossoyeur d’innocence(s), de différences, des différances. Sujet-objet interrogé, représenté, le philosophe se sent dépossédé de son double, enregistré à un instant T, à l’instar du tandem miroité, inversé, formé par Swan & Winslow. Ce sentiment de familière altérité rappelle le célèbre « stade du miroir », identification infantile à une image identitaire, spéculaire, parasitaire, en l’occurrence contrat de cinéma, dont l’autodafé signifie la fin du fourbe, du film, de la tragi-comédie musicale, infernale. Régi par la sélection, la compétition, le paradis maudit (dys)fonctionne, en définitive, à l’amnésie, à la nostalgie, au consumérisme, au plagiat, aux apparences opposées à une relation de confiance, de contemporanéité, de réciprocité. La spectralité s’occupe par conséquent de décalage, un brin antonionien, de sombre et suréclairé présage, au risque de l’anachronisme, de simultanéités dissociées, Derrida himself en fera l’expérience ironique, iconique, avec la disparition-réapparition de sa Phoenix à lui, dénommée Pascale Ogier, muse éphémère d’Éric Rohmer (Les Nuits de la pleine lune, 1984), héroïne de son époque emportée par l’héroïne, éloquente démonstration délocalisée, donnée par le spectre de son spectre, de l’affirmation des fantômes, épiphanie toutefois modérée, dédramatisée, par une Bulle Ogier encore étonnée, lisez J’ai oublié, de l’étonnement du principal intéressé, qui s’attendait à recevoir une sienne réponse à sa lettre de condoléances, pas de (seconde) chance. 

C

Sueurs froides (Alfred Hitchcock, 1958), on s’en souvient, on le sait, modernisait le mythe d’Eurydice, passé au tamis du cinéma méta. En partie relecture de celui de Galatée, peuplé par deux pygmalions empoisonnés, Phantom of the Paradise dessine une femme forte, ne dépeint pas une femme morte, ce que feront Obsession (1976), Carrie au bal du diable (idem), Pulsions (1980), Blow Out (1981), Body Double (1984), Outrages (1992), Le Dahlia noir (2006) et Redacted (2007). Délestée de ses cendres, décorée de son adolescence, Phoenix défie la tentation du terrorisme idéaliste, le vieillissement du vis-à-vis en vidéo, elle chante, elle enchante, elle déchante, elle possède la sagesse de la jeunesse, elle donne le baiser du décès, elle porte, pour l’éternité relative de la cinéphilie partagée, les traits, la voix, le talent, l’aura, de la chère Jessica Harper, sur le point d’apprendre la danse démence, d’y (sur)vivre une (re)naissance, au sein malsain de l’académie matriarcale de Suspiria (Dario Argento, 1976). Du fantôme vers la femme à travers le fantasme – ainsi se résumerait l’odyssée mélodramatique, acception étymologique, d’un duo d’hommes in extremis terrassés, au propre, au (dé)figuré, y compris au sommet d’un moralisateur clocher, pour avoir préféré l’illusion, la simulation, la (re)création, la répétition, les répétions, au lieu de décider d’aimer, démasqué, en adulte, loin du tumulte, des femmes fréquentables, imparfaites, honnêtes et suspectes, pour ce qu’elles leur offraient, pour leur rétive réalité, leur tendresse faillible, fragile, de traîtresses trahies. En antidote à de tels désastres, certes superbes, orgueilleux, merveilleux, en alternative à l’autarcie du studio, du huis clos sado-maso, en riposte à la tristesse parfois souriante, communicative connivence, de la pornographie, d’hier, d’aujourd’hui, il conviendrait de congédier tous les spectres, de se tenir à l’écart de l’écran, de (se) désirer, ici et maintenant, dessillés davantage que dégoûtés, afin d’adouber le « bonheur ignoble d’ici-bas », méprisé par Mallarmé, conspué à un Baudelaire épistolaire. L’improbable Paradis, laissons-le faire, essayons d’adoucir le quotidien enfer, d’être cinéphile sans être nécrophile, de saluer les sirènes, fi de filets, d’éviter les écueils, les cercueils, les hommages, les muselages, maux sociaux, et d’opter, même désaccordés, pour le belcanto, à la place du pénible lamento, subito presto.