L’Inhumaine : Bouge pas, meurs, ressuscite

La voix de sa maîtresse, le voyage invisible, l’ubiquité des sentiments : notes (de musique et de critique) sur un film « monstre » (cf. l’article-entretien paru dans les Cahiers du  cinéma d’avril), bicéphale et visionnaire...

L’Inhumaine démarre sur les chapeaux de roue, littéralement, du côté de Rouen, puis s’enlise dans l’ennui d’un drame mondain, quelque part entre Henry Bernstein (prisé par Resnais, adapté par notre auteur avec Le Bonheur, récit d’un « attentat » contre une actrice) et L’Homme à l’Hispano (la voiture, toujours). L’Herbier, pour les extérieurs, use de maquettes calamiteuses annonçant celles d’Un flic (Melville et son train électrique métaphorique) ; pour ses intérieurs en studio, il enrôle la fine fleur (fanée) de l’architecture, de la peinture, de la verrerie, du design et de la couture de l’époque, aréopage – Robert Mallet-Stevens, Pierre Charreau, Paul Poiret, Fernand Léger, René Lalique, secondés par deux débutants nommés Alberto Cavalcanti et Claude Autant-Lara – amateur de lignes droites, de géométrie domestique, d’élégance gracile et de passions poussiéreuses. Dans le génie de la litote suranné des intertitres Art déco (« Cantatrice célèbre, femme étrange ») se donne à lire un (tout) petit combat de coqs cosmopolites (maharadjah enturbanné, « apôtre » révolutionnaire au paronyme russe inspiré de… Lénine !), courtisans fantoches énamourés d’une diva sur le retour (Georgette Leblanc, sœur de Maurice, le père de Lupin, aux faux airs de Françoise Rosay, sa douceur autoritaire en moins), avec aussi peu de talent que la compagne infortunée de Welles dans Citizen Kane – son aria à la radio constitue un sommet d’humour involontaire, suprématie dérisoire de la voix humaine (pas celle de Cocteau, quoique) réduite à une bouillie de phonèmes, « aboli bibelot d’inanité sonore », pour citer le beau vers de Mallarmé, grand fan de la dame en muse symboliste, transporté aux quatre coins du monde colonial – ah, ces Arabes et cette négresse à l’écoute de la parabole ! – par le miracle laïc de la TSF. Les « audaces » de réalisation du fondateur de l’IDHEC se résument à deux ou trois panoramiques censés donner une impression de vitesse, à une plongée par-ci par-là sur le sol en damier encadré de douves (et peuplé de cracheurs de feu indigènes introduits par des valets masqués) de l’atrium de la Castafiore, à une cascade propre à faire sourire les casse-cous de Mack Sennett : cinéma d’art et de gare, cinéma figé en train de pourrir, dans les teintes retrouvées de la pellicule d’hier, pareillement condamné à disparaître, ou à réapparaître dans les romans pour jouvencelles de 7 à 77 ans d’aujourd’hui (qui dit Marc Levy ?).  

Pourtant, à mi-parcours, à l’orée du second acte, l’œuvre se casse en deux (les longs métrages schizophrènes ne datent ni de Psychose ni de L’avventura, ni même du Grand Jeu de Feyder, matrice méconnue de Sueurs froides) dans la (fausse) chute de l’insipide ingénieur, et tel un phénix va renaître jusqu’au final, dont le sentimentalisme œcuménique résonne avec celui du Lang de Metropolis (l’inhumaine du titre regagne son humanité grâce à la science, on ne parle plus de cerveau et de main mais d’oreille et de cœur), tempéré par un mépris non dissimulé pour la populace (marchande d’andouilles et de boudins aux sourcils broussailleux, hommasse avec jeu de mots ad hoc : « Une femme sans entrailles ! » ose-t-elle à propos de Claire Lescot, et paysanne « innocente » à la Griffith décédant d’un arrêt cardiaque, sans doute sous le coup de l’émotion radiodiffusée) et le communisme à peine crypté (le film, durant les préparatifs du complot pendant le récital à Garnier, voit rouge, là encore au sens non figuré de l’expression). Les bourgeois pourront dormir tranquilles, dans leur xénophobie « naturelle » et de roman-feuilleton (scénario de Mac Orlan, cependant) devenue un ressort narratif, un cliché visuel (inutile de préciser qu’un acteur blanc, Philippe Hériat, incarne le basané, bien avant le chanteur de jazz du parlant). Si l’opus parvient à séduire malgré tous ses défauts, il le doit à sa puissance lyrique autant qu’à sa dimension méta (et prophétique). Le cinéaste met en scène une mystification ludique (l’accident et le mannequin sous son suaire, présage de la mort illusoire de Feu Mathias Pascal) et une vérité technologique (la puissance des ondes quadrillant la planète, la transformant en « village global » puis en agora depuis l’avènement de la Toile (notez le motif arachnéen dans le labo du bellâtre, transparent Jaque Catelain), une solitude mortelle (la femme, dans sa villa-tombeau, au milieu des prétendants ; l’amoureux transi, dans son foyer phallique, au milieu de ses ouvriers anonymes revêtus de latex SM) et une renaissance symbolique (retour du jeune premier, ressuscité/ressuscitant sa dulcinée transcendée par un amour collectif, unanimiste, inséparable d’un pointe narcissique d’orgueil artistique).

L’Inhumaine, presque à son insu, se place en chaînon manquant entre Le Fantôme de l’Opéra et Frankenstein, autres fables mémorables sur le renouveau, la traversée des apparences, l’hubris des « grands horlogers », le mélodrame (dans l’acception musicale et lacrymale du mot) du progrès ou du bel canto en huis clos. La chanteuse accède à la douleur iconique d’une pietà, avant de succomber pour de bon à la morsure d’un serpent (clin d’œil à Cléopâtre et au tentateur biblique), tandis que l’ingénieur, Christ moderne, joue les réalisateurs devant son grand écran de télévision (L’Herbier s’y mit tôt), avant de s’avérer Orphée ramenant à la vie sa chère devenue enfin tendre. Le film, lui-même exhumé, ranimé par les soins attentifs de Serge Bromberg, ce qui boucle la boucle, révèle in fine sa nature réflexive, la mystérieuse machine du savant dédoublant la machinerie dynamique et dangereuse du cinéma, art des morts qui s’ignorent, des spectres revenus à la vie, magie noire et blanche abolissant les frontières, les années, les langues. Le montage, signé par le cinéaste, peut dès lors s’emballer, plus proche d’un orgasme filmique – et filmé – que du mouvement ivre de La Roue de Gance ou des considérations « politiques » d’Eisenstein, et l’expressivité plastique des teintes originelles jaillir avec la force émotive retrouvée par Dario Argento dans Suspiria : il s’agit bien, il ne s’agissait que de cela, au fond, de célébrer, bien plus que les arts du temps, l’art du vingtième siècle, labellisé « septième », et la brochure publicitaire enthousiaste et empesée pour l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925, baptisée par le générique « histoire féerique » (on pense aussi à La Fée Électricité de Dufy, voire à la poésie mécanique de Kraftwerk), peut s’admirer « telle qu’en elle-même enfin l’éternité de la restauration numérique la change » (mention à la bienvenue bande-son d’Aidje Tafial, substituée à la partition originale et naufragée, paraît-il, de Darius Milhaud) : un art poétique épique, sous influence cubiste et futuriste, un chant d’amour à la véritable « inhumaine » donnant à voir comme nulle autre notre humanité, pour le meilleur et le pire – la caméra, bien sûr…

Note (de lecture) recommandée : le texte très complet d’une sympathique blogueuse mélomane… 

http://cmsdt-spectacles.blogspot.fr/2015/03/cine-concert-linhumaine-film-muet-1924.html