Cowboys & Envahisseurs : L’Homme sans mémoire

Suite à sa diffusion par France 2, retour sur le titre de Jon Favreau.

Crainte d’un bruyant blockbuster, d’un cross-over décérébré, d’un produit d’appel pour la vente en salle de pop-corn – or, voici un film adulte et complexe, séduisant représentant d’un certain cinéma hollywoodien. Un homme s’éveille, amnésique, avant de se révéler une parfaite machine à tuer : Daniel Craig fusionne à l’intérieur de son corps minéral et de son esprit tourmenté Ralph Fiennes dans Spider (« Il y a pire que de perdre l’esprit, c’est de le retrouver » nous avertissait l’affiche française) et Viggo Mortensen dans A History of Violence, oublieux volontaire d’un peu reluisant passé ; comme si cela ne suffisait pas, le bracelet létal à son poignet rappelle les armes organiques de Vidéodrome et eXistenZ. Favreau, qui délivra sa propre version de l’homme bionique avec Iron Man, dispensable diptyque dédié aux aventures économico-technico-sentimentales de Tony Stark, industriel et ingénieur affublé d’un problème cardiaque symbolique et concret, s’inspire à nouveau d’une BD, tel Cronenberg, du reste, dans son ironique portrait de The Perfect American (récente biographie musicale de Walt Disney composée par Philip Glass).

Puisque rien, au cinéma ni ailleurs, ne saurait naître vraiment ex nihilo, le télescopage temporel évoque aussi Mondwest, prophétie satirique sur la  « société des loisirs » et l’avenir du cinéma relégué au rang de parc d’attractions, enracinée dans les terrains de jeu élaborés par Disney ou Universal, autant qu’une double embrasure entr’ouverte sur l’archéologie cinéphile, la mise en images, sous forme de fresque, d’une scène primitive rêveuse ou scandaleuse. D’un côté, donc, Stargate, la porte des étoiles, ou l’Égypte des années 30 perçue à travers le prisme du fantastique, nantie d’un androgyne tyran apte à provoquer une interprétation de lutte sexuelle, tendance hétéro, menée par un Kurt Russell endeuillé ; de l’autre, La Porte du paradis, reconstitution, largement modifiée, d’un fait divers fratricide et révélateur de l’idéologie du profit, due à un Michael Cimino fort marri de la réception réservée à Voyage au bout de l’enfer par la critique « progressiste » américaine, avec des conséquences catastrophiques, pour United Artists et lui-même, prouvant une fois de plus le pavage infernal des bonnes intentions…

Le sérieux et l’humilité de l’entreprise frappent d’emblée, le réalisateur délaissant à d’autres l’anachronisme rigolard « bicolore » (Wild Wild West, 1999), le Soleil rouge 2.0 (Le Dernier Samouraï, 2003), une pitrerie pire que Viva Maria ! (Bandidas, 2006) sous l’égide du sieur Besson, la poussière muséale (Appaloosa, 2008), la posture arty (La Dernière Piste, 2010) ou les siennes des frères Coen (True Grit). Riche de séquences de violence sèche, parfaitement découpées, toujours lisibles, baigné par une mélancolie intime (drame personnel plutôt que fin d’un monde, même si cela affleure à son tour, particulièrement dans l’épilogue crépusculaire et pourtant séminal), son film se démarque très agréablement de l’analphabétisme audiovisuel d’un Michael Bay (présent sur TF1 en simultané pour le deuxième volume, sans doute aussi épuisant que le premier, de la lucrative franchise Transformers) ou de cette puérile pyrotechnie peuplée de synthétiques figurines costumées devenue, hélas, la norme actuelle, commerciale et esthétique, du côté de L.A., voire, par contamination imaginaire et force de frappe publicitaire, du « village global » tout entier (notre réalisateur tint cependant le poste de producteur exécutif sur Avengers, tout en abandonnant le lourd navire de son Iron Man 3 en raison de « divergences artistiques », selon la formule consacrée, avec Marvel, puis chercha à se refaire une virginité, de regard et d’échelle, au moyen du modeste et gourmet #Chef).

Sans être Anthony Mann – et personne, à vrai dire, ne le lui demande –, il saisit avec justesse et classicisme assumé un espace familier bientôt exotique (cf. la paire mal assortie du titre, pragmatisme candide mais erreur de marketing auprès du public venu voir une comédie d’action) où inscrire sa fable méta, son conte historique et politique avec pour témoin un enfant orphelin, petit-fils du shérif local, méconnaissable Keith Carradine (la double problématique de l’héritage et de la propriété, ceux de l’argent, du territoire, de l’imagerie et de la mémoire, « travaille » le film et contribue à lui conférer sa valeur). Tout ceci ne vient pas de nulle part, et les précédents efforts de Favreau, Elfe (2003) et Zathura : Une aventure spatiale (2005), traitaient déjà d’identité, de concorde (avec des gamins projetés dans l’espace par la magie noire et blanche d’un jeu de société un peu particulier, claire métaphore méta du cinéma), à l’instar de son projet relisant Le Livre de la jungle pour une sortie prévue en 2016.

Le prêcheur/docteur (Clancy Brown, itou changé) le déclare au tenancier du saloon trop tendre auquel il apprend à tirer : « Ce qui compte, c’est la foi » et Favreau, assurément, croit en chacune de ses images, éclairées à la façon d’un rude pastel par le fidèle Matthew Libatique, directeur de la photographie attitré d’Aronofsky et de Spike Lee, cadrées, contre la suggestion des dirigeants de DreamWorks, dans un traditionnel format « anamorphique » et couchées sur une pellicule 35 mm désormais vouée aux antiquités, en résistance et pied de nez à la modernité numérique, au gadget généralisé de la 3D. Cet acte de foi existentiel et cinématographique, moins existentialiste que chez l’auteur de Faux-semblants, certes, rejoint, via une rédemption douloureuse et amère, l’humanisme sartrien ; un homme, confie le serviteur de Dieu porté sur la bouteille dans son dernier souffle (il se sacrifie pour l’enfant) au messie intempestif et luciférien, ancien braqueur et présumé violeur/meurtrier, se définit par ses actes au présent, non par ses péchés d’hier.

La Frontière ouvrit ainsi aux immigrants européens de nouveaux territoires pour de nouvelles vies, l’identité inséparable de la terre acquise au prix du danger, du travail et du sang (pas seulement celui des natives souvent spoliés) et Favreau, épaulé par trois scénaristes issus de la TV, retenus après la ronde du hell development, où figura feu Jeffrey Boam, adaptateur de la parabole messianique signée Stephen King dans Dead Zone, tisse adroitement la petite histoire d’individus regroupés en communauté de fortune, à la recherche d’or dérobé, dans un premier temps, puis de leurs proches, vrai trésor à redécouvrir au moment de le perdre à tout jamais (l’envahisseur, dès lors, sous son masque de batracien, posséderait à nouveau les traits redoutés de la Faucheuse, voleuse de vies avec ou sans prédateurs spatiaux munis de filins), à la grande Histoire du « pays des opportunités » (l’action se déroule en 1783, l’année du traité de Paris, acte de reconnaissance nationale et gage de paix après la guerre d’indépendance avec la Grande-Bretagne).

La rapacité aurifiée (et horrifiante) des aliens reflète la soif de l’or des humains, mais garde une part de mystère, à la source située dans l’appétit supposé des divinités de la mythologie babylonienne, traduite par le filtre délirant et prolétaire de Zecharia Sitchin y enracinant sa protohistoire (Kubrick et Clarke rêvaient, eux, d’un monolithe noir – choisis ton camp, camarade !). Le possible carburant détruira d’ailleurs le boucher adepte d’affreuses vivisections sur les « insectes » bipèdes, dérobeur d’énergie vitale et body snatcher en chef subissant le supplice de Midas, dans une savoureuse inversion de la vraie-fausse autopsie de Rockwell et des tripatouillages scolaires. L’œuvre, à l’instar de Josey Wales hors-la-loi, étudie la possibilité d’une utopie communautaire et cosmopolite, métonymie de la nation américaine, et donne à lire les extra-terrestres, terrés dans les entrailles de leur vaisseau-mère confondu avec la roche du paysage, tourelle granitique de sous-marin abritant des êtres nocturnes et verdâtres, quelque part entre les Morlocks de La Machine à explorer le temps et les cannibales troglodytes de The Descent, tels les premiers colons, en butte à la sauvagerie (wilderness géographique et férocité des tribus menacées, bientôt décimées) du continent et des habitants, finalement vainqueurs grâce ou à cause de leur technologie.

Le révisionnisme du film ne se situe plus au niveau de l’autoflagellation des années 70, du renversement de perspective culpabilisé dans le sillage de la guerre du Vietnam et du doute intérieur (Nixon and Co.), ère du soupçon propice à toutes les relectures et reniements – rappelons que le film se passe pour partie dans une ville minière baptisée Absolution, toponyme biblique et faulknérien –, mais dans cet échange des rôles, dans ce conflit avec un redoutable étranger érigeant contre lui l’union sacrée de races, de cultures et de parcours autrefois, la veille, déchirés, désunis, à recoudre, par le biais du cinéma, divertissement civique depuis les origines, pour le meilleur (Capra) et le pire (les ligues de vertu, le puritanisme en revers de la pornographie) dans l’industrie US, tel le chapiteau de cirque, composé d’une myriade de drapeaux étoilés, sous lequel le saltimbanque de Bronco Billy s’efforçait de ranimer l’esprit américain d’indépendance, de liberté, d’effort enthousiaste et de destins partagés. Les retrouvailles finales, unanimistes, ne versent pas dans le sentimentalisme mais illustrent cette unité fondamentale – plus ou moins illusoire, comme l’atteste crûment l’actualité –, cette démocratie foncière au cœur du système social et symbolique étasunien. La victoire s’acquiert ensemble, par-delà tous les clivages, et le film, de manière explicite mais tout sauf didactique, montre cela, sans rien omettre du prix à payer pour établir cette république du cœur (et des armes, deuxième amendement de la Constitution oblige !).

Ici se tient la part la plus émouvante du long métrage, remarquablement structuré, rythmé au point de ne paraître jamais long : Jake va devoir faire le triple deuil d’une femme dédoublée pour réintégrer la communauté humaine et regagner son humanité à lui. Dans une scène de réminiscence chamanique, plus évocatoire, en quelques minutes, que l’intégralité de Blueberry, l’expérience interdite, le western « psychédélique » raté de Jan Kounen, Craig affronte la vérité du souvenir, revenu en pensée sur les lieux du crime et de l’enlèvement extra-terrestre d’Alice, matrice et motif d’une sidérante littérature outre-Atlantique (Ella, la voyageuse des étoiles, à laquelle Olivia Wilde, loin de Dr House, prête son talent et ses traits singuliers, dénoue le lien pervers et mortifère entre l’or piqué à Ford et l’arrivée des colons spatiaux, donnant à Jake une absolution, donc). Voleur « par nécessité », pour survivre isolé dans une nature indifférente ou hostile, il subit une Invasion (nouvelle mouture de L’Invasion des profanateurs de Jack Finney, avec Nicole Kidman et… « Bond, James Bond ») en mémoire du massacre perpétré par Fonda in Il était une fois dans l’Ouest, dans un décor similaire (un surcadrage à l’aide d’une porte, dans l’épilogue apaisé, fait aussi un clin d’œil évident à La Prisonnière du désert, avec lequel Cowboys & Envahisseurs brode une trame commune et démultipliée).

La deuxième mort survient durant une tentative de sauvetage sur l’un des chasseurs de métal servant d’oiseaux de proie, quand il parvient à libérer l’étrange jeune femme en plongeant l’appareil dans une rivière, après un saut digne de La Chevauchée fantastique : le monstrueux pilote surgit des eaux vertes pour la blesser mortellement (les Apaches jetteront au brasier sa dépouille enroulée dans un drap blanc, blasphème ou rite peu politiquement correct en écho à l’incinération de Valeria, autre émouvante Amazone disparue et immolée dans Conan le Barbare). La fille du feu et d’une lointaine galaxie « au-delà des étoiles », dont on ne connaîtra jamais le vrai nom, pareille à la dernière épouse de Maxim de Winter dans Rebecca, malgré une renaissance dans sa nudité d’Ève, se sacrifiera dans la coda, la bombe-bracelet serrée sur sa poitrine ainsi qu’un enfant assassin, mère sans progéniture offerte aux flammes de l’explosion salutaire (cris de liesse sur colonne de fumée en contre-plongée, exorcisme filmique du 11-Septembre, joie triste pour l’homme qui commençait à l’aimer, en frère du spectateur, et hommage au final mémorable d’Alien 3, avec Sigourney Weaver entraînant dans son trépas flamboyant et maternel la créature filiale qui transperce son ventre ; Ella venge ainsi son peuple exterminé, ne donne plus la vie mais répand la mort).

Encore plus cruel que Hitchcock dans Sueurs froides, Favreau – qui s’autorise un caméo sur un avis de recherche ! – fait mourir sa femme aux deux visages à trois reprises, et il accorde de surcroît le trépas à Adam Beach, acteur canadien d’ascendance amérindienne acclamé dans Windtalkers : Les messagers du vent et Mémoires de nos pères, beaux mélodrames martiaux interrogeant pareillement l’histoire américaine récente, entre les bras de son père adoptif, pietà paternelle pour Harrison Ford, impressionnant en ex-colonel de la guerre mexicaine, baptisé Dolarhyde comme dans Dragon rouge, maudissant les atermoiements de Washington et dissimulant à peine sa rancœur blessée sous un racisme de façade. Contrairement à son héros, Jon Favreau ne perd pas la mémoire et se souvient de nombreux titres de western et de SF ; pour borner une fastidieuse énumération, contentons-nous de citer Impitoyable (griffe du passé criminel, première apparition inquiétante de Harrison Ford en rime avec celle de Gene Hackman), Rencontres du troisième type (épiphanie lumineuse dans la nuit mais sans Truffaut ni mélodie colorée, allusion de l’affiche US : « First contact. Last stand. »), La Flèche brisée (rencontre interraciale), Alien, le huitième passager (bateau à roues à aubes échoué à l’envers, tel un souvenir du funèbre Nostromo, mains jaillissant d’une cage thoracique, rappel de la double gueule conçue par Giger), Pale Rider (chercheurs d’or et fantôme vengeur), Predator (chasse à l’homme survivaliste) ou E.T., l’extra-terrestre (découverte en miroir de l’enfant et de l’extra-terrestre, son doigt pointé vers le visage terrifié), avec Spielberg en producteur exécutif et conseiller cinéphile, tandis que les bien connus Brian Grazer et Ron Howard produisent le film.

Avec pertinence, ce dernier substitue au thème de la loi dans l’Ouest, fondamental et fondateur du genre, de son établissement difficile, de ses vicissitudes, celui du « vivre ensemble », dans l’air du temps international. Sis une vingtaine d’années après la fin de la Guerre de Sécession (1861-1865), justement dénommée par les principaux intéressés (et leurs descendants) The Civil War, il fait le vœu (pieux ?) d’une fraternité advenue suite à un traumatisme initial et inexplicable affronté, après un court instant de stupéfaction, avec un pragmatisme tout matérialiste. De façon significative, Favreau enregistre la disparition de la religion (Brown) et de l’altérité (Beach), fondues dans le creuset du melting pot, et actualise, dans un seul élan, avec les effets spéciaux d’aujourd’hui, jamais dépourvus de leur salutaire coefficient de réalisme, à la fois la célèbre phrase du journaliste dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) : « This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend » et le déplacement de Kirk Douglas, valeureux vestige et vacher inadapté à la modernité dans l’émouvant Seuls sont les indomptés (1962 bis) de David Miller, matrice méconnue de Rambo. Cowboys & Envahisseurs, avec panache, fait par conséquent se rencontrer les univers uchroniques et filmiques, historiques et mythiques, organiques et numériques, comme il fait dialoguer dans l’action et la survie des hommes d’horizons différents mais propriétaires/locataires de la même terre au même moment.

Il propose de fait une alternative revigorante au western, produit autochtone à l’égal du jazz, mort, enterré, sporadiquement exhumé, qui, à l’opposé de la doxa critique, et même durant le muet ou au sein de sa « période classique », concomitante à « l’âge d’or » hollywoodien – disons du début des années 30 à la fin des années 50 –, ne s’enlisa jamais totalement dans le chromo ni le manichéisme, ainsi que l’attestent Le Mari de l’Indienne (1914), mélodrame sentimental et racial signé Cecil B. DeMille ou Le Massacre de Fort Apache (1948) de John Ford, avec son portrait vitriolé d’un gradé de la cavalerie (Leone décuplera la violence et la folie du personnage de Fonda afin d’aboutir à son impitoyable tueur pour Il était une fois dans l’Ouest). Ajoutons que le genre, bien que pourvu d’une plasticité moindre que le péplum, facilement lisible en politique étrangère d’époques (de tournage) précises maquillées par l’Antiquité, féconda d’autres cinématographies, aux déclinaisons exogènes et tentatives d’acclimatation plus ou moins convaincantes : la France avec Joë Hamman (Cow-boy, 1906), œuvrant en région parisienne et en Camargue, Duvivier sur Haceldama ou le Prix du sang (1919), tourné en Corrèze (!) pour un fabricant de moutarde (!) ; l’Italie de Puccini (La fanciulla del West 1910) avant Leone, d’où une hyperbole et un lyrisme liés, par la généalogie, à l’opéra et à la commedia dell’arte ; enfin, de manière plus écologique et anecdotique, l’Allemagne, avec sa série suivant Winnetou, descendant apache du « film alpestre » de Leni Riefenstahl et consorts.

Majoritairement un western, Cowboys & Envahisseurs utilise les éléments de SF pour se revitaliser, se ressourcer, créer un hybride en miroir de l’Amérique et de son cinéma, art du spectacle et du discours (la fameuse « contrebande » louée par Scorsese), usine à rêves et à cauchemars  (graphiques et historiques, puisque le film ne fait pas l’impasse sur la part d’ombre de l’aventure des pionniers, avec le génocide indien et le capitalisme « civilisateur », dérégulé, sur le point d’advenir dans l’épilogue), machinerie coûteuse et récits intimistes, réservoir planétaire de contes pour grands enfants mais aussi, entre les mains et devant l’œil des plus grands, outil magique (« merveilleux train électrique », disait Welles) pour sonder et magnifier la nature humaine, pas seulement américaine. Le hasard (du calendrier) ou l’ironie du sort font bien les choses, ose les rapprochements incongrus, car le film suivit la cérémonie du palmarès cannois millésimé 2015, avec sa Palme d’or et ses deux prix d’interprétation hexagonaux, dédiés à des drames sociaux ou amoureux ; face à cette « certaine tendance du cinéma français » auteuriste, bien-pensante et embourgeoisée, libre à nous de préférer l’art commercial, généralement honni par les « professionnels de la profession » et la presse dite spécialisée, bien plus réflexif, dense et généreux que moult titres estampillés « septième art », d’une insigne pauvreté cinématographique et politique (les deux, au sens large ou restreint, vont ensemble pour nous, en dépit de notre aversion faussement contradictoire pour le cinéma engagé).

Cette solitude, nous la partageons avec Favreau, qui assista à l’échec financier de son travail – le seul qui compte là-bas, jusqu’à en devenir un proverbe : « Vous valez ce que vaut votre dernier film » –, pas assez fun pour les gamins pubères, nerds et autres geeks du cinéma dématérialisé (mais il pourrait se consoler avec une audience TV supérieure à celle de Transformers 2 : La Revanche, établie à 3,5 contre 3,2 millions de téléspectateurs) et avec Craig quittant la ville au dernier plan, réplique de notre Lucky Luke enfantin dans sa dernière case habituelle. Haut les cœurs, cependant, car les deuils n’empêchent pas le sourire, un peu plus las, un peu plus touchant (des sortes de libellules se manifestent par deux fois, probables réincarnations de l’âme des chères disparues, anges gardiens au féminin semblables aux esprits sylvestres de Princesse Mononoké), et l’individualité n’oublie pas le groupe, amené à construire un pays à la fois voisin et lointain, modèle et repoussoir, compagnon (d’armes, notamment) et rival (économique, culturel, les deux associés dans le soft power mondialisé). Si notre cœur cinéphile bat depuis longtemps pour d’autres territoires, à l’exotisme fraternel (l’Allemagne, l’Italie, le Japon, la Chine naguère, la Corée du Sud et Israël aujourd’hui, sans oublier bien sûr quelques francs-tireurs français, en activité ou glorieux aînés, célébrés sur ce blog et notre « communauté », Cinéma d’ici, origines du cinéaste, au passage, mais versant canadien), le cinéma américain peut encore, avec plaisir et beauté, nous surprendre de la sorte, en démontrant sa capacité narrative et son regard méta, dans une réflexion sur le genre, l’Histoire et le caractère vivant de son identité diffractée.

Cowboys & Envahisseurs, à sa façon, souligne la vitalité de certaines images en provenance de la capitale auto-proclamée du cinéma, sans céder aux plus-values « branchées » du courant indie, avéré ou trompeur (chaque grand studio détient à présent son département indépendant) ni au saucissonnage des « mythes » actuels débités tels de la chair à pâtée (et à film), jusqu’à extinction du filon (d’or), prémuni aussi contre le vide nauséeux du recyclage post-moderne ; dans une scène de Chasseur blanc, cœur noir, Eastwood, également acteur-réalisateur, grimé en avatar de Huston, réduisait au silence une attaque paresseuse du centre du monde (médiatique) de la planète cinéma : « Quand vous prononcez le mot Hollywood, ça sonne comme une insulte » ; en effet, et ce film, opportunément, vient rappeler quelques évidences, renouveler un imaginaire, prendre au sérieux une histoire, une distribution (Favreau, acteur lui-même, tire le meilleur de ses comédiens, d’un projet soumis par son ami Robert Downey Jr., avant son départ pour Sherlock Holmes : Jeu d'ombres) et, in fine, un spectateur qui, on le répète, ne s’y attendait guère : petite pépite à l’improviste (et en VO) d’un dimanche soir de récompenses plaqué or, encore et encore…