Mia madre : La Mort en direct

Dernier film, ou film de la fin ? Prenons quatre chemins dans ce territoire des morts…

« Sono stanco »

Nanni Moretti ne se remit jamais de La Chambre du fils (nous non plus), sismographie précise et précieuse d’un tremblement de terre domestique, la mort d’un adolescent comme la relecture solaire et musicale (évocatrice berceuse désincarnée signée Brian Eno) de l’acte insensé d’Alain Cuny dans La dolce vita, ogre philosophe (ou l’inverse), damné du désespoir, qui finissait par dévorer ses enfants dans le linceul de leurs draps blancs (Suspiria ?). Le Caïman manquait de mordant – comment faire la satire réflexive d’un homme politique, Silvio Berlusconi, pour ne pas le nommer, par essence (médiatique) caricatural ? Avec Scarlet Diva, Asia Argento se trouva confrontée au même problème, son autofiction succombant à l’effet boomerang d’une époque (berlusconienne) et d’un milieu (le cinéma) capturés dans leur vulgarité –, tandis que Habemus papam, pas encore vu, semblait suivre le sillage libre et libérateur du sympathique Je rentre à la maison, déjà porté par un Piccoli démissionnaire car rétif aux rôles esthétiques et sociaux imposés (l’amnésie du texte en terrible délivrance d’un comédien de théâtre veuf, la ruine de l’âge en porte ouverte sur une nouvelle appréhension du monde, quasi enfantine). Une immense fatigue irrigue Mia madre (une fatigue immense différa la rapide rédaction de cet article), film à bout de souffle, film chuchoté, afin de pas réveiller les (presque) morts, de ne pas brusquer les vivants (les scènes d’éclat, de « saine » colère, autrefois l’apanage de l’acteur-réalisateur, se voient déléguées au personnage principal, une réalisatrice en train de perdre sa mère, transfert signifiant et sexué).

La douceur extrême de Mia madre, film d’horreur inconfortablement débarrassé du rassurant et parfois pittoresque folklore du genre (riche tradition transalpine durant trois décennies, des années 60 à 80), en renforce la cruauté jamais aussi impitoyable que celle de l’existence reflétée, dont témoigne la filmographie de Moretti depuis ses débuts, dans son classicisme de scalpel, sa transparence stylisée. La messe est finie, en effet, la transcendance, esquissée in extremis sur un mode laïque, disparue dans la lourdeur de l’agonie médicalement assistée, à l’hôpital puis à domicile, paraphe de l’impuissance avant le sas des soins palliatifs. Le corps maternel malade, qui autrefois donna la vie ; le corps esseulé de Margherita, sa romance avec un comédien du film en abyme achevée sèchement, dans le ressentiment de quelques désagréables vérités assénées à la table d’un café nocturne ; le corps jeune de la fille revenue au foyer escortée par son père divorcé, étrennant son premier scooter (pas de Vespa à la Journal intime) ; le corps étranger de l’insupportable star américaine (John Turturro, enfin émancipé des frères Coen, interprète avec talent un histrion non dénué de tendresse, à l’instar de cette brève caresse des traits brouillés de sa cinéaste sur le point de pleurer) ; le corps du cinéma, pellicule ou disque dur, mémoire fragile et friable, immortalité mécanique et provisoire offerte à des marionnettes (bergmaniennes) condamnées : la mort au travail de la caméra enregistre le travail de la mort au sein des organismes, donne à voir l’anémie, l’engourdissement, la faiblesse sans remède pénétrant la chair et l’esprit.

Giovanni (prénom « officiel » de l’auteur, hors de l’abréviation habituelle), assis sur un banc (celui du final de L’avventura ?), le dit simplement à sa sœur : « Je suis fatigué », aveu valant pour sa vie entière, justifiant son renoncement professionnel. Le bâtisseur, avec un sourire goguenard adressé à son employeur tentant de le retenir, décide de partir, sans même se contredire, pour parler tel Baudelaire (à moins de lire dans le film un reniement radical de ce qui le précéda, un peu à l’image de Pasolini abhorrant avec Salò ou les 120 Journées de Sodome sa trop « naïve » « trilogie de la vie »). Fils admirable et raisonné, en vérité, puisqu’il apporte à sa mère hospitalisée de la « vraie » nourriture préparée par ses soins, contrairement à la sœurette adepte maladroite du traiteur, qu’il veillera sa dépouille sans faillir, sans frémir, et frère indulgent au manque de disponibilité, de générosité, de sa « moitié », confirmant avec nonchalance les dires du petit ami. Moretti, vieilli, blanchi, s’inscrit encore dans son film, mais cède la parole, le temps d’apparition et l’énergie narrative à son vrai-faux alter ego féminin, fantôme de sa fiction, le regard à terre y compris sur l’affiche, où il ne figure que flou, en amorce du beau visage levé de Margherita Buy. Giovanni/Nanni, figurant de son requiem maternel, accompagne le voyage intérieur de sa sœur à la façon d’un ange gardien, en clin d’œil à ceux de Wenders chus du ciel berlinois.

Dans la file des spectateurs devant le Capranichetta, petit cinéma romain qui projette (et projeta, en 1987) Les Ailes du désir (ailleurs, on avisera une affiche de Captain America : Le Soldat de l’hiver, repoussant revers d’une certaine cinématographie hollywoodienne, que Moretti molesta via ses piques adressées à Heat et Strange Days, ou contre l’indépendant Henry, portrait d’un serial killer, les trois titres brocardés dans Journal intime, nous souvient-il), il paraît la guider à contre-courant au pays de ses souvenirs, de ses fantasmes, de ses rêves (le récit à la première personne objectivée, subtile reformulation du style indirect libre transposé à l’écran, et aboutissement du « je » collectif usité dans Aprile, ne perd jamais le fil de la narration ni n’égare dans le labyrinthe de la conscience, Mia madre aussi clair et lisible que Le Festin nu de Cronenberg ou Inception de Nolan). L’actrice confesse à la presse sa sidération à la lecture de la première mouture du scénario, écrasante de complexité, de responsabilité (autobiographique, on y reviendra), mais l’ami parvient à la convaincre, à la rassurer, à lui faire incarner ce double imparfait, ce reflet altéré (altérité fondamentale de l’art, « saut quantique » de la création au mystère alchimique, non psychanalytique, inépuisable, malgré les risibles efforts de tous les making-of censés en dévoiler les coulisses obscures, les secrets de fabrication, les arcanes sur fond de psychodrame promotionnel).

Margherita, moins fatiguée que Giovanni, récupère l’énergie de Nanni et la transmue en « paradoxe de comédienne » (remember Diderot), cette seconde Margherita qui lui ressemble jusqu’à arborer son prénom et sa silhouette fine, sa peau livide, sa terne blondeur, vampire se nourrissant de son entourage et de son équipage (la praxis du cinéma, de l’écriture, vampirisme avéré). En dépit de ses défauts, de son égoïsme, de son aveuglement sélectif – un comble, pour une femme d’images, incapable de percevoir le chagrin d’amour de sa propre fille –, l’ultime plan lui reviendra, dans le bureau de la disparue aux allures de sépulcre, parmi les livres morts et poussiéreux, le soleil, autrement absent (sauf durant la scène de la « voiture travelling », placée sous le signe de l’humour et de l’autodérision), la nimbant d’un rayon bienvenu, inassimilable cependant à une quelconque épiphanie dans une œuvre purement matérialiste (discret sacrilège italien au voisinage du Vatican). La survivante, risquant à chaque seconde l’effondrement, mère sans merci accouchant du métrage, métamorphosée par l’épreuve spéculaire aux signes de vie et de mort inversés, réalise in fine son film et sa traversée endeuillée, du côté de la vie, femme pour et par cela, alors qu’autour d’elle les hommes tombent, font grève (au propre et au figuré) ou s’éloignent en silence.

« Cinema is a shit job! Take me back to reality! » 

Barry Huggins, endormi à l’aéroport, en proie au décalage horaire, prend Margherita au volant pour une quelconque assistante et fait mine de la draguer sur la route vers l’hôtel (il trompera pareillement son monde en réclamant sur le plateau du vrai champagne, avant d’éclater de rire, content de son petit jeu vaguement menaçant). Dans l’une des scènes les plus vives du film, il se met à danser en compagnie de son habilleuse, spectacle gratuit et euphorique pour l’amusement ravi de l’équipe (souvenir de Moretti imitant le mambo de Silvana Mangano à la TV dans Caro diario). Mais il trébuche et répète en vain ses répliques, émet des suggestions superfétatoires (« Je peux recommencer, en plus méchant ? ») ou saugrenues (hilare synopsis oral au restaurant, avec la complicité involontaire d’un serveur loué pour sa beauté), dîne à la table familiale et s’engueule avec la réalisatrice (là aussi, « linge sale lavé en public », tous les membres du bas de l’échelle conviés au duo en représentation « sado-maso », soufflé vite retombé, séquence habilement commencée dans la drôlerie puis s’orientant vers une tension véritable, versant dans une violence relative, insultes et altercations en monnaie courante de cet îlot incestueux présenté au dehors, devant les caméras télévisuelles, en « grande famille » peuplée de gens « géniaux », de rencontres désintéressées, de films « à ne pas manquer », et gare à ceux qui, à tort ou à raison, brisent le pacte pseudo-faustien, rompent le contrat commercial par leurs critiques, leur acrimonie, qu’ils se nomment Sophie Marceau hier, Vincent Maraval aujourd’hui).

« Vous ne savez pas ce que représente ce travail pour nous » dit l’ouvrier de la fiction en butte au licenciement, et la déclaration concerne aussi le « septième art », le tournage maintenant à flot la réalisatrice, l’empêchant de sombrer tout à fait, tandis que ses amours se délitent, que sa fille veut abandonner ses études (elle-même fatiguée, pour d’autres motifs, davantage générationnels, quelque part en parallèle de son oncle, donc) et que sa mère meurt. Le quotidien du tournage, espace exhibitionniste et intimiste, scène tragi-comique de jeux de pouvoir, de séduction, navire (fellinien) qui vogue plus ou moins bien (avec du tangage, des remous à base de remords), représente une sorte de bouée, un divertissement (pascalien) vital, son inachèvement équilibrant la fin définitive, connue jusqu’à la nausée dans la banalité de son scandale, de cette chronique universelle d’une mort annoncée. Moretti montre ce qu’il connaît, sans complaisance, sans délivrer une thèse méta. La solitude et l’indépendance (financière, d’esprit) de cet homme primé, récompensé, honoré, imprègnent celles de Margherita, femme dans un milieu majoritairement masculin, qui s’auto-flagelle (« Stronza! ») et reprend le deuxième assistant aux cadres trop « serrés », trop proches de l’action quand il saisit l’affrontement reconstitué entre les forces de l’ordre et les prolétaires en colère, sur lequel s’ouvre Mia madre. Elle s’interroge : « Il est du côté des flics ou des ouvriers ? », ignorante, sans doute, de la sympathie « réactionnaire » de Pasolini à l’égard des CRS d’origine populaire durant le mois de mai 1968, aux dépens des « révolutionnaires » estudiantins issus de la bourgeoisie.

Le film débute comme un remake non chanté de Une chambre en ville, et le spectateur attentif remarque un court travelling en grue trop beau (ou cinématographique) pour être honnête (comprendre, une pure diégèse donnée pour stable et irréprochable). Du réel au filmé, du rêve à la réalité, des réminiscences à la réécriture consciente ou impulsive, inspirée, il louvoie avec élégance entre les régimes d’images et les types d’événements, associant les diverses strates dans un fleuve serein et majestueux à l’intérieur de son cadre réduit, aphone. Moretti manie avec brio la « suspension d’incrédulité » à la base du spectacle scopique (ou théâtral) et tisse d’une seule pièce les temporalités, les ressentis, les faits et leur déformation/recréation. On décèle du Molly Bloom chez Margherita, comme en n’importe lequel d’entre nous, artiste ou non, tant le stream of consciousness coule au quotidien dans notre rapport au monde et à nous-mêmes. Correspondances, échos, ruptures et associations (d’idées, de sensations) s’interpénètrent à chaque respiration de l’héroïne et des âmes présentes dans la salle (de projection). Mia madre, film mental, film au singulier et au féminin, déploie une séduisante tapisserie sensorielle sous le sceau de la redite, de la répétition, de la variation – visites rituelles à la malade, routine des prises de vues, fins multiples de la liaison, du film, de la vie, chapelet de deuils itératifs encapsulés dans le même plan, mais pas positionnés sur le même plan, certes –, l’histoire en trame plutôt qu’en moteur, la dégradation centrale, et ce qu’elle fait subir au « temps scellé » (Tarkovski, surtout celui du Miroir, en rime imprévue) des personnages, affectant la structure de l’œuvre, lui conférant son caractère de stase, d’érosion, d’entropie.

Art funéraire/psychopompe entre tous, le « cinématographe » (quelque chose également de Bressonien dans cette retenue, cette économie de plan et de sentiment), ici, immortalise une mort et appose sa signature sur l’acte de décès d’un certain cinéma, pas seulement italien. Une journaliste félicite, avec une rigidité rhétorique, « soviétique », Margherita lors d’une conférence de presse, en contre-exemple du subjectivisme faisant fi des questions sociales. Le « réalisme socialiste », stérile supercherie russe, prétendait pareillement rendre compte de la réalité « pour de vrai », dépourvue du moindre filtre individuel, rejoignant involontairement le « moi haïssable » de Pascal et soulignant la prétention de la propagande, élaborée à gauche ou à droite, de retranscrire, circonvenir, le monde apparent, l’intériorité des êtres sacrifiée sur l’autel sanglant de l’idéologie (l’actuel courant supposé social du cinéma français laisse songeur dans sa caricature, son misérabilisme, ce mépris de classe à peine déguisé en « citoyenneté » politiquement correcte). Mia madre, film politique ? Assurément, parce qu’il place l’individu au cœur de la cité, parce que son trajet recoupe celui de beaucoup (de chacun, d’une manière ou d’une autre), parce qu’il délaisse les idées, les discours, les harangues au profit des émotions, des réflexions, des observations (cf. la puissance vraiment contestataire du mélodrame, chez Sirk et Fassbinder).

Nul hasard si le mouvement de foule se révèle joué, si la logorrhée de la critique s’évapore dans un brouillard sonore court-circuité par l’ironie intérieure, en voix off, de la réalisatrice. Les utopies de masse dissoutes dans les chambres à gaz d’Auschwitz, enterrées sous la glace de Sibérie (qui ose dire « nous », à présent, sinon les émissaires des extrémismes ?), le cinéma de Scola ou Rosi (par exemple) évanoui, les films dits engagés ne peuvent simplement plus exister, ni en France, ni en Italie, ou alors sous une forme dégradée, convenue, consensuelle – qui ne remet en cause ni l’ordre social, ni les moyens de production artistique –, illustrée par le manichéisme de la fiction d’usine, avec ses ahurissants figurants sortis du salon de beauté ou de la pire télé-réalité (pléonasme). Du même mouvement, la mort d’un proche exclut de la société tout en reliant à elle, à son ontologie, à sa réponse plus ou moins défaillante suivant le siècle et le continent (prise en charge collective et culturelle, voire cultuelle, du deuil en Afrique, au Mexique ou en Corse, dispositif des « pleureuses », des veillées funèbres, des fêtes dédiées aux morts). Moretti ne parle plus en son nom et continue à s’exprimer à la première personne, par procuration, dans un pays (dans une Europe) où la concorde (et encore) ne s’obtient désormais qu’au prix du sport, du terrorisme ou du tabou éternel : fin du projet de société, fin d’une forme audiovisuelle (« fondu au noir » et final cut), fin de soi-même (montage irréversible de l’inanimé), dans l’écume individualiste atomisée, angoissée, délestée du secours religieux (à ne pas confondre avec une religion instrumentalisée). D’un ton plus léger, adieu irrévocable à la comédie musicale sur le « pâtissier trotskiste » ébauchée dans Aprile.                 

« Maman… – Oui ? – À quoi tu penses ? – À demain. » 

Au « principe de plaisir » du cinéma, si prompt à supplanter le réel, l’adoucir, le polir, l’aseptiser (« Je n’écris pas pour consoler », disait Sade dans sa correspondance), avec ses comédies sinistres, ses romances pornographiques, son œcuménisme mercantile, sa pyrotechnie décérébrée, l’opus oppose un « principe de réalité » doucement dévastateur. Pas de fin heureuse, pas de deus ex machina, à peine une politesse désespérée (la part d’oxygène comique, attribuée au « bouffon » de Turturro) : Mia madre ose regarder la mort en face, quand elle défait la face des êtres chers, les rend méconnaissables, déjà porteurs du « masque de la mort ». Le film de Moretti demeure dans le domaine de la bienséance (parents enseignants, ceci expliquant peut-être cela), n’agresse pas visuellement, au niveau de l’épiderme ou de l’estomac (spécialité du genre « horrifique »), et se situe dans une bulle familiale et spatiale frisant le protectionnisme représentatif (une saveur WASP dans cette Italie automnale abstraite, dépourvue de couleurs – de vêtements ou de peaux). La mort « en cours » dévitalise les images, leur confère une patine morne (to mourn, dit l’anglais), elle enferme les personnages, victimes collatérales, dans un solipsisme aveuglé. Le film retranscrit la perte dans sa texture atone et immobile, physiologie de la tristesse appliquée, apparente. On sourit quelquefois, on danse un peu, rappels de la filmographie de naguère (dans Journal intime, même un cancer prêtait à rire, à se moquer de l’incompétence des médecins), mais Moretti suit la pente descendante d’un Almodóvar, plongé dans les ténèbres depuis Tout sur ma mère, justement, avec le zénith obscur de La Mauvaise Éducation, avant sa récente remontée vers le soleil de la comédie en avion (Les Amants passagers).         

« Elle va mourir la mamma », chantait Aznavour, et Giulia Lazzarini (actrice milanaise de théâtre et de TV, notamment une Maria Montessori en 2007) incarne cette femme âgée, cardiaque, au bord du vide, ancien professeur de latin (où gît notre Gaffiot ?) conseillant à bon escient sa petite-fille Livia (juste Beatrice Mancini, exempte du rance cliché de l’adolescente rebelle et hargneuse, ses larmes dissimulées sous une couverture et contre le mur de sa chambre d’appoint dans l’appartement de la grand-mère, qui porte son peignoir, que sa mère, incompréhensiblement et logiquement, lui demande d’ôter) dans la traduction des textes antiques, lui redonnant le goût de cette « langue morte », option dite élitiste dépassée à présent par l’allemand ou le chinois. Moretti nostalgique (voire conservateur), pleurant un enseignement défunt, et Moretti impudique, dans l’autobiographie transparente (Agata devient Ada, porte les habits maternels ; Margherita conduit l’auto de Nanni) ? Nous ne le croyons qu’à moitié, un peu comme avec le Pialat de Nous ne vieillirons pas ensemble, et La Gueule ouverte résonne apparemment avec l’argument de Mia madre, en plus trivial, en plus salace (rappelons au passage que l’auteur de Sous le soleil de Satan appréciait Sixième Sens, autre film funèbre mais roué, posé mais poseur). Ni documentaire, ni autofiction, le film dresse un autoportrait par ricochet, diffracté par le récit. D’ailleurs, Moretti pointe plutôt à raison le malaise généralisé de Margherita, ancien et idiosyncrasique, en vrai point de convergence entre le créateur et sa persona.   

La culture, mondialement laminée par l’hydre consumériste/fasciste (on renvoie vers l’enfer sadien vu par Pasolini) télévisuelle puis numérique (notez l’absence d’ordinateur), reste à redécouvrir par la jeunesse, trésor de beauté, de nuances (réelle difficulté de la transposition, qui doit prendre son temps pour saisir au plus près la pensée du passé, dans la langue et au cinéma), de sagesse (Mia madre, film stoïque, mélodrame asséché, refuse l’obscénité de certains pleurs). Le réalisateur fait confiance aux femmes d’hier et de demain, ce lien organique, physique, magique et parfois tyrannique, il pardonne à celles d’aujourd’hui, à Margherita, en tout cas, cette cinéaste tout sauf parfaite, plus talentueuse sur un plateau, même empêtrée de doutes, de collaborateurs indociles, qu’avec sa famille ou ses amants. À travers elle(s), il ne s’épargne pas, il se donne de l’air et des raisons d’espérer, tandis que nous reviennent en mémoire les lumineuses Jennifer Beals (Journal intime), Laura Morante (La Chambre du fils) ou Jasmine Trinca (la jeune réalisatrice du Caïman). Dans la gangue du présent dépressif, de l’horizon fermé sur un destin au goût de terre humide et de cendres, elles aèrent la filmographie, vecteurs de désir, de renouveau, de promesses. Le dernier film de Moretti, qui pourrait bel et bien s’avérer son dernier, brille par cet équilibre entre les trois avatars féminins, trois côtés d’un unique triangle matriciel, en métaphore littérale. Une première femme disparaît (Hitchcock et ses silhouettes maternelles, maléfiques ou bénéfiques, très humaines, de Rebecca, La Main au collet, Psychose ou Pas de printemps pour Marnie), une deuxième s’interroge (Margherita figure de son temps, dans ses amours temporaires, ses incertitudes, ses colères et son désarroi), une troisième prend le relais, apprend à conduire (sa vie), en héritière discrète et présente (Livia, au suffixe du prénom signifiant « rue » et « chemin »).

Le corps filmique, confronté à celui de la mère, épuisé, perforé (pansement jauni de sa trachéotomie), étayé par l’appareillage respiratoire, en constitue le tombeau de pellicule, le sarcophage à vingt-quatre images par seconde, réalisant l’aphorisme pertinent de Carax sur les films réalisés pour les mort(e)s et offerts à la vue des vivants. En regardant celui-ci, en épousant les trajets exsangues de ces belles comédiennes célébrées chez elles, méconnues dans l’Hexagone, on songe à trois livres : L’Étranger de Camus (incipit « mythique », dérive existentielle jusqu’au suicide par les autorités de justice), Le Livre de ma mère d’Albert Cohen (beau requiem ressassant inlassablement la perte d’une « mère juive ») et Le Château de ma mère de Pagnol (idem, sans « l’ethnicité » précédente mais dans la mélancolique sensualité provençale), quatre, si l’on retient Ma mère, le roman brûlant (et inachevé) de Bataille (Isabelle Huppert, courageuse, s’y risqua, dans une médiocre adaptation commise par Christophe Honoré), traduction mot à mot du titre du Moretti et chant d’amour incestueux et mystique. Citons le valeureux réalisateur de Naïs, Jean de Florette et Manon des sources : « Telle est la vie des hommes. Quelques joies, très vite effacées par d'inoubliables chagrins. Il n'est pas nécessaire de le dire aux enfants. » Nanni, bien sûr, fait le contraire, il raconte aux enfants adultes du cinéma (les « cinéfils » de Serge Daney) une histoire qu’ils connaissent et redoutent mieux que d’autres, en nécrophiles partisans des salles aussi obscures que la tombe (mais davantage confortables, quoique), en autistes gaspillant leurs jours en fastueuses séances, fuites bigger than life loin et près de la Faucheuse.

Un soleil noir, mélancolique, hivernal, nimbe le film, qui s’abouche à la bouche d’ombre d’une mort essentielle, répétition prophétique et annonce insupportable de son propre trépas. Si l’on vit, on ne peut « qu’enterrer ses parents », dans les mots et les actes, leur survivre injustement et naturellement. Dans La Chambre du fils, Moretti auscultait un désordre du monde, un chaos de l’ordre des choses, celles de la vie, avec cette disparition insensée d’un adolescent causée par un accident de plongée (le sort fatal du grand François de Roubaix). Durant l’épilogue, sa famille orpheline et recomposée passait la frontière et se retrouvait au bord de la mer, dans le champ ouvert des possibles et celui de la caméra les abandonnant en travelling pour une nouvelle histoire leur appartenant, leur restant à écrire, en français ou en italien, avec ou sans le secours de la psychanalyse (profession du père impuissant, perturbé ; le mari d’Ada, par conséquent le père de Margherita et Giovanni, hante le film par son absence, fore un autre drame, un second mystère, en regard des principaux). Dans Mia madre, l’enseignante effectue un voyage sans retour, et la cinéaste finit par se tenir immobile face à l’objectif redoublé, invisible, de la caméra hors-champ, œil majeur captant ses petites sœurs de la fausse usine. Elle sourit et pleure, l’un et l’autre, l’un dans l’autre, alliance de contraires indiscernables, tressés dans un moment qui lui appartient autant qu’au spectateur (qui se souvient de tels avènements chez John Woo, familier du mélodrame sous les atours du polar ou de l’Histoire). La mère, la mort, la mer, l’aurore : Margherita, capable de dire, à cause de sa douleur, Je suis un(e) autarcique, s’ouvre au(x) lendemain(s) (qui ne chanteront pas, ou différemment, en mineur), là, précisément dans le bureau recouvert des propres livres de Moretti, la chaise de l’absente replacée avec délicatesse, comme un aérien baiser d’adieu.               

« Noi siamo qui » 

« Nous sommes ici », oui, ainsi que le constate le titre du film dans le film, avec l’accentuation du pronom personnel en italien (on pouvait dire « Siamo qui », ellipse moins littéraire et plus courante, traduisible par « On est ici »). Ce « nous », on vient de le voir, désigne une impossible collectivité dressée contre l’injustice du capitalisme jugé amoral (un système économique, public ou privé, ne soucie pas d’éthique mais seulement de son fonctionnement, de son développement, expansion mécanique sur le modèle tumoral), du profit impitoyable, des chiffres comptables des multinationales (et des actionnaires des « fonds de retraite »). Dès les années 60, Fellini (La dolce vita), Visconti (Rocco et ses frères), Bolognini (Ça s'est passé à Rome, écrit en partie par Pasolini) ou Risi (Le Fanfaron) sondaient les défaillances et les impasses du « miracle économique » italien, et Moretti, pas né de « cols bleus », réactualise la situation, la met à jour, pour ainsi dire, par le biais d’une fiction emboîtée dans un drame intime, l’échec d’une femme rejoignant celui d’un pays (ou du continent politique européen, entre chômage structurel, crise monétaire, incurie des flux migratoires et « poussées » électorales des « populismes » en cyniques soupapes de sécurité, avec d’inquiétants et notables effets, comme l’actuelle censure de la presse en Pologne). L’occupation scénarisée duplique celle de la « vraie vie » proposée par le film, avec les banderoles et le personnel en grève de l’hôpital – escarmouches, coups de fièvre sociaux, « grognes » plus ou moins corporatistes : dans l’Italie d’aujourd’hui, dans la France de maintenant, la Révolution s’évanouit en protestations anodines, en pétitions risibles, en bégaiements d’actualités ; les « camarades », épris du cinéma ou non, peuvent aller se rhabiller (en bleu Marine ?).   

Le pronom vaut avant tout pour les survivants, ceux des aléas de l’économie, des guerres d’Orient, de la classe moyenne (puisque la classe ouvrière n’ira jamais au paradis, pas même chez Petri) plombée par un décès prévisible et prévu, mal (la sœur) ou un peu mieux (le frère) vécu. Nous, la famille, nous, les cinéphiles, nous, les anciens élèves venus témoigner de la bonté, de la générosité, du talent pour transmettre et former (donc « éduquer ») de l’enseignante. Moretti filme l’après du trépas, la renaissance des souvenirs démultipliés, un homme et une femme dans l’appartement silencieux, qui narrent avec émotion, sans pathos, leurs relations pédagogiques et humaines (comme si l’on pouvait séparer les deux) avec le spectre cher au prénom retrouvé. Avant que d’être épouse, mère, grand-mère, avant que d’enseigner, de placer ses dernières forces dans un héritage de mots, de traductions, de sourires et de lassitude (« Ils sont gentils mais ils me fatiguent, à ne parler que du passé » conclut-elle après la visite d’anciens compagnons), cette femme vécut aussi sa vie, connut certainement des jouissances et des deuils, ne sut pas répondre ni dire ce qu’il fallait au moment idoine. Imparfaite avant la maladie, celle-ci ne la couvrira pas d’une auréole, ne la sacralisera point dans une intouchable aura (culte lacrymal de l’époque, dégoulinante de « larmes de crocodile », à défaut de caïman). Mia madre s’interdit l’hagiographie, et sa grandeur provient également de son mutisme, de ses manques : en tant que spectateur, co-auteur du film avec ses créateurs, toujours et surtout lorsque l’on aborde des œuvres importantes, il faut imaginer Ada (et Margherita) heureuse. 

Ce « nous » polysémique s’autorise encore la métaphore évidente mais intelligente. Dans l’une des meilleures scènes, instant de stupeur, de rancœur, de découragement, Margherita se réveille les pieds dans l’eau (motif féminin par excellence, de Vigo, son amant séparé plongeant à la recherche de son amour dans L’Atalante, à Tinto Brass, écumeur des canaux vénitiens mouillés par les effusions humides de Stefania Sandrelli pour La Clé). Son appartement « prend l’eau », à l’image de sa vie, submergée par l’ombre de la mort imminente, de l’inaboutissement du film, ce Noi siamo qui qu’elle essaya à rebours du reste de son parcours, audace de cinéaste, remise en question au moyen de la « conscience sociale » et de l’auteurisme (que filmait-elle avant ? Moretti ne nous le montrera pas). Un sceau et des revues dérisoires (couvertures racoleuses découpées dans Aprile) ne suffiront pas à éponger l’inondation ni sa dette maternelle. Elle emménagera dans la maison de la mère, bientôt rejointe par sa fille, premier foyer, lieu des origines à plus d’un titre. On n’en finit pas de revenir au point de départ, de regarder en arrière, de ruminer hier – mais il convient d’avancer, même avec une improbable voiture recouverte de projecteurs et de caméras (sueurs froides de Turturro sur la route romaine). Margherita, juchée sur son trône en métal, casque sur les oreilles, flanquée de ses assistants, invective le pauvre acteur américain, incapable de dire ses répliques et de conduire « pour de bon ». Elle rejetait la facticité du soutien technique, la voici confrontée à une immobilité rageuse, à un « patinage » méta et psychologique (ah, cette idéale chanson chorale  et motorisée de La Chambre du fils).

Les morts s’en vont pour l’on ne sait où (le cosmos, l’éden, la terre) et il reste les vivants, qui réalisent des films ou rédigent des blogs de cinéma. Nous demeurons là, dans notre enfer profane, nos attristants bonheurs, nos agitations éphémères. Nous savons bien que nous allons mourir, la Mort se rappelle à notre bon (ou mauvais) souvenir au fil (coupant) des jours, et Mia madre agit en feutrée « piqûre (d’hôpital) de rappel ». L’amour ? Plus froid que la mort, répondait Rainer Werner. L’amitié ? Un malentendu, pour détourner Camus. L’art ? Un « simulacre », dépourvu de la « séduction » théorisée par Baudrillard. Embrasser un revolver (Gibson chez Donner), avaler trop de cachets, se tailler les veines dans une baignoire remplie d’eau chaude : mille et un moyens d’en finir, en revers des mille et une histoires de Shéhérazade contant (comptant) pour sauver sa peau. Travailler fatigue, affirmait Pavese (adapté par Antonioni avec Femmes entre elles), Le Métier de vivre aussi, et le poète se suicida aux somnifères à quarante-et-un ans, dans une chambre d’hôtel à Turin, pendant l’été 1950. En épitaphe posthume, le beau La mort viendra et elle aura tes yeux, consacré à « notre compagne/du matin jusqu'au soir, sans sommeil,/sourde, comme un vieux remords/ou un vice absurde » achevé par :

La mort a pour tous un regard.

La mort viendra et elle aura tes yeux.

Ce sera comme cesser un vice,

comme voir resurgir

au miroir un visage défunt,

comme écouter des lèvres closes.

Nous descendrons dans le gouffre muets.[1]

            Dans la salle provinciale (« On vit tous en province/Quand on vit trop longtemps », dixit Brel dans Les Vieux), les lumières se rallument, les mouchoirs s’utilisent, le public chenu d’une association de promotion de la civilisation italienne, organisatrice de la projection, occupant plusieurs rangées de sièges, prend congé, acquis à la cause de Moretti. Votre serviteur, la gorge serrée, encore sous le charme intense de la photographie d’Arnaldo Catinari (L’Ange du mal, de Michele Placido, futur DVD à visionner), des extraits d’Arvo Pärt (parmi Leonard Cohen, Jarvis Cocker, Nino Rota ou Philip Glass ; que devient Nicola Piovani ?), se lève à son tour, le générique arrivé à son terme (peu nombreux à l’imiter, en 2015 et avant). Dehors, il fait nuit et doux. Dans deux semaines environ, il écrira une dizaine de pages en deux jours sur le film, « publiera » dans le calme d’un week-end, avant Retour à Ithaque de Laurent Cantet, suggestion féminine, vu au même endroit (une association d’espagnol, cette fois) et, qui sait, le replay sur le site d’ARTE d’un long métrage israélien ironiquement intitulé Youth (pas celui de Paolo Sorrentino, auteur de l’épuisant Il divo, un peu vite sacré dépositaire du regain du cinéma italien, au côté du surfait Matteo Garrone, signataire de l’horrible Reality). Peu importent le trophée cannois « en chocolat » et l’adoubement paresseux des Cahiers du cinéma : Mia madre, nous réfléchissant tel Le Voyeur, pour d’autres raisons, nous accompagnera longtemps de notre vivant renaissant, dans la traînée stellaire et intime, douloureuse et radieuse, des femmes disparues à chérir, des femmes présentes à aimer. ratoires et "biais d' Fanfaron) ou Bolognini (ca s'ppartient autant qu' Psychose,  

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[1] Texte original en ligne :

http://www.classicitaliani.it/pavese/pavese_verr%C3%A0_la_morte.htm