Nous ne vieillirons pas ensemble : L’Ours et la Poupée
Frappe-moi, gifle-moi, insulte-moi, offre-moi une robe, une rose ou une
bague de fiançailles maternelle, écris-moi des lettres que je ne lirai pas
jusqu’au bout, baigne-toi avec moi dans l’eau grise des « torrents
d’amour » et, finalement, laisse-moi t’abandonner à tes démons que je ne
peux conjurer – plainte et prière, document révisionniste, lyrique et
sarcastique, Nous ne vieillirons pas ensemble mûrit en beau fruit âpre et sucré, en spéculaire dernier titre de notre
année…
On évite de revoir, de relire, de
réécouter : vie trop courte et familiarité avec la beauté au plus profond
du cœur, de l’esprit, les deux inséparables, mais on fit une exception pour
Pialat, pour ce Pialat-là, qui nous jaillit au visage chez un « déstockeur »,
diamant coupant et aveuglant perdu parmi la verroterie d’un bac anonyme
(« À la Galerie j’farfouille dans les rayons de la mort/Le samedi soir
quand la tendresse s'en va toute seule » chantait Ferré sur Avec
le temps). Bien nous en prit, car le film le plus populaire et le plus
acclamé de son auteur (malgré les sifflets cannois pour le prix d’interprétation
attribué à Yanne, présage de ceux accueillant le sacre de Sous le soleil de Satan)
nous bouleversa une fois encore, une fois de plus, dans l’intéressante édition
Gaumont parue pour son quarantième anniversaire (interventions d’époque au
Festival, deux scènes coupées, avis enthousiaste de Truffaut sur L’Enfance
nue et le scénario, discussion de groupe autour d’une bouteille avec
Pialat, André Labarthe, Lucien Bodard et Marie Cardinal, bande-annonce
originale, guillerette et longuette, court métrage touristique de Maurice, avec
sa Camargue littéraire et convenue, le type même de bande commanditée que
pourrait tourner Jean, et, le meilleur pour la fin, un entretien avec l’adorable
Marlène Jobert conduit par Serge Toubiana, d’une durée de vingt minutes – on
passerait presque sa vie entière à écouter sa voix douce et vive, à fixer son
beau visage de femme présente et en retrait, elle qui sait si bien s’adresser,
pas seulement aux enfants, elle dont on ne peut que tomber amoureux, dans ses
incarnations et au-delà).
Affirmons-le d’emblée : on rit
beaucoup à Nous ne vieillirons pas ensemble, comme à Irréversible, à Full
Metal Jacket ou à Psychose (Jean mentionne « le
truc d’Hitchcock » au sujet de sa mère, la personne « la plus
malheureuse » qu’il connut et déclare, plus tard, tel Norman Bates,
« Je ne ferai pas de mal à une mouche ») ; les lignes de Yanne
ne franchiraient plus le cap de l’actuel « politiquement correct »,
certes, elles n’en conservent pas moins une irrésistible puissance de drôlerie
tressée à une violence évidente, soudaine, à l’image d’un orage, qui emporte tout
sur son passage, provoquant la sidération du spectateur (la célèbre scène du
monologue de Jean en voiture arrive très vite, plus encore que le meurtre de
Marion, dans cet autre film où le fantôme maternel fait aussi des siennes).
Oui, on rit des odieuses diatribes, par réflexe, par complicité, par plaisir de
la chose écrite (la lecture du roman et quelques bribes du script, couplés aux témoignages de Marlène ou Miss Méril,
démontrent à quel point Nous ne vieillirons pas ensemble
s’avère une œuvre écrite, autant sinon plus que les travaux fraternels de
Cassavetes). Cela n’empêche pas de frémir à la dureté de Jean, à son geste
proprement et salement ignoble lorsque Catherine rentre chez ses parents de sa
soirée entre filles (hors-champ, il fouaille son intimité de la manière la plus
crue, la plus puérile, pour trouver une trace de sa supposée trahison sexuelle,
en geste « impardonnable d’imbécile », point de non-retour
définitif et catalyseur d’une rupture ressassée, reformulée, même motif musicalement
et implacablement repris au fil du film en variations vertigineuses de vérité ;
un acte identique reviendra dans… Showgirls).
Chaque plan de Nous ne vieillirons pas ensemble
révèle un œil de peintre (photographie du grand Luciano Tovoli, un peu avant Suspiria),
par sa science du cadre (cinéma et peinture usent du même mot), par sa
composition vomissant le pittoresque (au sens étymologique du terme), la belle
image, le joli cadrage (une scène de plage évoque Rohmer, une superbe et dorée balade
en barque emprunte aux Nymphéas de Monet). Peintre avorté,
par dépit et par nécessité – il fallait bien travailler, comme Jean, tandis que
les « héritiers » de la Nouvelle Vague se débrouillaient bien mieux,
et parvenaient à tourner, eux –, Pialat filme magnifiquement, comme aucun autre
avant ni après lui, les visages et les corps de son trio héroïque (la
distribution entière mérite un éloge collectif). Jamais on ne vit Marlène
Jobert aussi terrifiée, résistante et amoureuse ; jamais on n’admira
autant Jean Yanne dans un rôle qu’il détesta pourtant avec chaque fibre de sa
propre personnalité ; jamais Macha Méril, pas encore la brune bourgeoise
perverse (pléonasme) du Dernier Train de la nuit, n’apparut
aussi séduisante dans sa blondeur slave à faire rougir d’envie une Marina
Vlady, femme séparée mais compatissante, aimante, russophile et russophone. Pialat
se livre ici à une autobiographie en quatuor,
chaque acteur pouvant se mirer dans son personnage, et lui-même dans celui du
documentariste – cependant, le matériau originel subit inévitablement une
transmutation cinématographique l’éloignant du modèle, l’élargissant aux
dimensions d’un public d’hier et d’aujourd’hui (d’où son succès commercial et
critique). Chacun peut se reconnaître dans ce couple qui s’aime « un peu
moins », qui se déchire afin de se sentir vivant, qui se noie ensemble et
surnage néanmoins.
En 1972, à l’époque de Gorge
profonde et du Dernier Tango à Paris, Pialat
cherche à inventer un nouveau romantisme, qui revisite les lieux phalliques et
iconiques de la passion – gares, trains, automobiles, lits – depuis Tolstoï (Anna
Karénine) ou David Lean (Brève rencontre) avec un regard
vraiment neuf, avec une écriture débarrassée des poncifs, des joliesses, des conforts :
Kafka, dans une lettre fameuse, exhorte à ne lire que des « livres qui
vous mordent ou vous piquent », exigeant de l’écriture qu’elle s’apparente
à « une hache qui brise la mer gelée en nous », et Nous
ne vieillirons pas ensemble fait exactement cela, le fait sans fléchir,
sans reculer (formidable courage des acteurs), sans faire de cadeau à personne,
ni au réalisateur, ni au spectateur. Voici enfin une comédie sentimentale
adulte, cruelle, émouvante, stérile (plan d’enfant blond au marché de Noailles
à Marseille, cris de gamins invisibles autour du couple dans un décor de
collège, silhouettes ludiques à l’arrière-plan, en contraste avec la
désespérance de Jean et la résolution douce de Catherine, avortement de cette
dernière) et aboutie qui sonde la masculinité et la féminité tourmentées d’une époque, qui
constitue un documentaire sur les mœurs du temps, un enregistrement en direct
d’une certaine France sur le point de disparaître (poignante séquence avec le
père, riche de non-dits, d’élans retenus, de blessures inguérissables, celles
des « petites gens », des gens « d’en bas », des « taiseux »,
d’Auvergne ou d’ailleurs, de ceux que le cinéma français n’écoute pas, ne sait
ni ne veut écouter). Le film de Pialat dialogue alors avec l’ouverture vintage du Mans, avec la nostalgie
de Tati, avec Vigo (L’Atalante) et Cassavetes (Faces), avec le Bergman de Scènes
de la vie conjugale.
Le cinéaste, comme il le reconnaît
lui-même, invective directement les personnages (et les spectateurs), les
secoue, les montre dans leur nudité première (celle des enfants placés en famille
d’accueil de son premier opus), met à
nu son cœur avec l’impudeur toujours pudique (pas un seul plan de nudité, aucun
détail trivial dans ce drame domestique et quotidien) d’un Baudelaire ou
l’humour salvateur d’un Maupassant (dans Miss Harriet, une vielle fille
anglaise s’entiche d’un peintre volage et finit par se jeter au fond d’un
puits ; Catherine, attirée un temps par le soleil noir de Jean, parviendra
à s’extraire de sa mélancolie, à retrouver la gaieté, la légèreté qui manquaient
tant, apparemment, à Maurice). Avant le désastre financier de La Gueule ouverte
(terrible solitude de la maladie annoncée dès maintenant avec le personnage
esseulé de la grand-mère de Catherine), avant la renaissance d’À nos
amours (la jeune fille en bateau sur l’eau paraît une sœur de l’ondine
peinte une dizaine d’années plus tôt), avant les couples mal assortis de Loulou
et Police,
avant les figures christiques, hantées, de l’abbé Donissan (Sous
le soleil de Satan) et de Vincent (Van Gogh), avant la famille « nucléaire »
du Garçu,
Pialat atteint un état de grâce, une parfaite possession de son langage et de
son discours (« Tu devrais finir ton scénario » invite la muse rousse
et mutine, qui ne porte nul soutien-gorge, remercions-en le MLF !).
On le disait, redisons-le :
peut-être trouve-t-on davantage de lui dans son diptyque mystique et
esthétique, l’écart de la transposition romanesque ou biographique autorisant,
paradoxalement, une plus grande dimension autobiographique, au double niveau
métaphysique et pictural – n’oublions pas que l’adaptation intense de Bernanos
comporte une résurrection aussi scandaleuse que celle d’Ordet, mentionné par Jean
à propos « des films où les hommes pleurent » –, mais Nous
ne vieillirons pas ensemble donne à voir le tableau peint au couteau,
tranchant comme une lame, dense et sensuel comme une pâte au sortir d’un tube
de couleur, étalée avec le doigt sur une palette, d’un homme suffisamment
lucide pour se risquer à un tel dévoilement, au spectacle dépouillé, mesuré, serti
dans une orgueilleuse élégance graphique et morale, d’un frère égocentrique,
pathétique, colérique, jaloux, naïf, pitoyable, vainqueur à genoux incapable
d’aimer celles qui l’aiment et l’admirent (la petite secrétaire se rêve cover-girl mais délaisse Troyat pour
Pascal et Les Fleurs du mal, bien que Yanne ricane de cette « progression »),
incapable de s’aimer lui-même, tenté par l’entropie, par la détestation
permanente (« Moi, j’m’en fous, de mal manger au restaurant. J’y allais pas
pour ça. J’y allais pour être avec toi » confesse Catherine dans la
dernière grande discussion, moment déchirant et apaisé), sa faille bien sûr
irréductible à une généalogie familiale (l’importance de la supposée
« folie » en héritage déjouée par le malaise existentiel du
protagoniste).
Se montrer le plus pour se montrer le
moins : en exposant Jean à sa lumière sans pitié, sans complaisance mais
pas sans empathie, Maurice Pialat se dissimule et donne à résoudre une
impossible énigme dédoublée, celle de la vie à deux, celle du bonheur qui se
refuse (Jean ne possède pas cette grâce divine, hélas pour lui et les deux
(principales) femmes de sa vie, suivant le dogme injuste et inflexible des
jansénistes). Grand film d’amour et grand film tout court, météore dans la
cinématographie nationale, qui annihile à lui seul quasiment tout ce qui
précède et suivra, Nous ne vieillirons pas ensemble brille à la façon d’un métal
pur, d’une pierre incassable, d’un film avec lequel vieillir et grandir. Le
moindre mot, le moindre geste, le moindre cadrage, la moindre durée du plan, la
moindre liaison du montage (Claude Dubois & Arlette Langmann, sœur de Claude Berri, compagne de
Pialat) et le moindre souffle de la prise de son (Claude Jauvert) tissent une
trame suprême qui accueille volontiers les « incidents » (perche
reflétée dans une vitre, voix off discernable
du réalisateur) et les « erreurs » (Marlène, dans son monologue « routier », « au point mort », à elle, prononce cinq ans au lieu de six pour dater la liaison, et sa fin)
en signes de vie, de réalité, de respiration de la technique et du jeu. Homme
de mots et d’images, Pialat réussit tout et avant tout ce miracle singulier
d’un film matérialiste et réaliste baigné par une foi dans la vie et le cinéma,
dans le cinéma à traduire la vie, à la montrer enfin d’une manière russe (pas
de sentimentalité mais primat du sentiment, pour paraphraser le personnage de
Macha) et très française (le film débute dans une chambre d’amants, lieu
cardinal, pour le meilleur et le pire, de l’imaginaire cinéphile national
depuis les années 60, sous l’influence apocryphe du marivaudage précieux du
dix-huitième siècle).
Cette pointe extrême du réel, de la
vérité des cœurs et des âmes, on la retrouve un peu dans L’important c’est d’aimer,
au titre ironique et désespéré, comme un commentaire ou une réponse à celui de
Pialat, mais avec un surcroît parfois gênant de théâtralité, d’intertextualité
redondantes (la scène et Shakespeare). Pialat ne s’embarrasse d’aucune
référence (à peine mentionne-t-il Chabrol, en clin d’œil, qui sait, au Boucher,
et Demy, auquel ses héroïnes volent leurs prénoms similaires à ceux des sœurs
Dorléac, Catherine et Françoise, à peine accorde-t-il un caméo drolatique à Jean-Pierre Rassam en
guitariste local), puise directement dans son expérience et sa reconstruction,
transforme un matériau anecdotique, banal, tragi-comique, en poème acerbe et
tendre (car une grande douceur parcourt cette œuvre violente), au final
cosmique : sur un extrait en duo édénique de La Création de Haydn,
Marlène-Catherine se baigne dans la mer sauvage, lutte et sourit, à la fois
dans le film et en dehors, baignade doublement au passé (images reprises de la
scène à deux, avec regard caméra pendant la sortie du champ, images
surexposées, irradiées, des rushes ou
tournées par Jean en hommage à sa sirène radieuse, durant lesquelles
Mademoiselle Jobert, droit dans les yeux, semble parler à l’équipe, avant de se
dissoudre dans un fondu au blanc liquide) ; cette coda méta relit Botticelli (La Naissance de Vénus) et
immortalise une femme/une actrice/un personnage renaissant dans le baptême de
la fiction, le film en fils métaphorique d’une union dès le début compromise
par trop de dissemblances, de dissonances, d’incompétences (à l’amour, au
partage, à la tendresse et à la joie).
Ce à quoi nous assistons, que nous écoutons, cet alliage inouï entre le film de vacances, le supplément de
tournage et la métamorphose d’une comédienne, tout dépasse l’oratorio et le long métrage, n’existe
que par eux, et paraphe l’itinéraire féminin (féministe ?) d’une
libération – cela s’appelle une apothéose et cela ouvre à des hauteurs pratiques
et stratosphériques Nous ne vieillirons pas ensemble, chef-d’œuvre ni masochiste ni
daté, film solaire et secret, limpide et troublant, entité qui vous happe et ne
vous lâche pas durant une heure quarante-sept, sinon épuisé mais ravi, à l’instar
de sa Catherine « casée » avec un directeur commercial spectral
(« un fasciste, un mec de droite, un casseur de Nègres, en Touraine, il y
en a des milliers »), vraie-fausse happy
end, repoussant les vagues ou plutôt utilisant leur force pour arriver là
où elle veut, là où elle se dresse dans toute la gloire et la puissance de son
sexe (Notre-Dame-de-la-Garde veillait sur les amoureux de ce Je
t’aime moi non plus à leur insu). Suzanne perdra sa virginité mais pas
sa fossette, Mouchette perdra la vie et la raison ; Catherine perd son
amant et gagne sa liberté, son identité, sa voix (dans la scène précitée, elle
ne dit rien, elle « encaisse » l’engueulade avec un stoïcisme de midinette,
d’actrice X, de jeune femme très amoureuse d’un homme trop blessé, trop peu
confiant en son talent, en sa richesse, en la vie elle-même, pour ne pas se
taire, ou alors trop tard, pour ne pas la serrer dans ses bras sans la briser,
sans être sur le point de l’agresser, lui, si impuissant, si perdu, qui surnage
entre quelques sous de chez Pathé, sa paresse dégoûtée, son indécision
chronique, notamment à divorcer).
Oui, on quitte à regret cette homme
et cette femme qui, assurément, ne s’ébattent pas du côté de Deauville sur du
Francis Lai, Dieu merci, se quittent devant la tour Eiffel aperçue à travers le
pare-brise, symbole antithétique de la libido
de Jean, disons parents de cinéma, amis chers se débattant à l’intérieur d’un
triangle électrique (les célibataires affrontent d’autres problèmes/figures
géométriques), exégètes expéditifs de Pavese (se sentir exclu du monde, douter
de sa valeur singulière, ne pas savoir exister à travers le regard énamouré
d’autrui), comme la matrice d’un cinéma orphelin qu’il ne reste plus qu’à
pleurer, puisque personne, absolument personne, dans l’Hexagone, ne s’inscrit dans
son sillage, sa radicalité, cette quête inlassable de quelque chose qui sonne
définitivement vrai, beau, bon et bien (Platon ? Assumons !). Le
cinéma sauvage et serein de Maurice Pialat, avec son inépuisable énergie (fatigue du Garçu en bémol), sa belle
franchise, ce sens de l’observation inassimilable à un scalpel de chirurgien ou
à une pince d’entomologiste – l’homme se brûlait à son feu de cinéaste et
inversement, dans une rigueur d’exécution profondément « classique »,
dans une modestie d’artisan « autodidacte » dépréciateur de son
travail et, souvent à raison, de celui des autres – nous manque tous les jours et
il nous plaît de terminer cette sombre année en sa lumineuse compagnie, flanqué
de Marlène, Macha et Jean. Que leur souvenir vivant, au présent incandescent,
nous amène avec toi, cher lecteur, aimable lectrice, jusqu’au rivage de l’an
prochain, pour d’autres battements de cœur et de sang, cinéphiles mais pas
uniquement, et si l’on ne peut vieillir ensemble, qu’au moins le Ciel du
« septième art » nous accorde encore, vœu ou promesse, quelques
voyages immobiles et renversants de cette « trempe », de cette
ampleur, de cette générosité, par-delà l’angoisse, la défaite et (définition
d’une séparation) la mort dans la vie…
Françoise Berger, Franka pour les intimes, était une camarade de cours dramatique de Marlène Jobert qui la décrit dans son autobiographie Les baisers du soleil publiée en 2014 comme "une petite brunette aux yeux d'ébène dont la gaieté et l'enthousiasme constant revigoraient tous ceux qui l'approchaient. [...] "Franka était pour moi une amie stimulante et précieuse. Toujours engagée dans mille projets. Aujourd'hui encore, elle a toujours ce même dynamisme." Françoise Berger avait confié à sa camarade de l'époque la douleur du départ de leur père à elle et Michel Berger, le professeur de médecine et académicien Jean Hamburger, qui, se remémore Marlène Jobert, "les (ses enfants et leur mère la pianiste Annette Haas) rayés de sa vie [...] Françoise [...] m'avait seulement révélé un jour qu'il ne leur avait plus jamais donné signe de vie."
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