La Double Vie de Véronique : On ne vit que deux fois

Elle essuya le front du Christ sur son dernier chemin, en recueillit « l’image véritable » sur son voile : (sainte) Véronique ou le témoignage d’une énigme, à célébrer ici et maintenant…  

Quand le collier clouté du Mondo cane serre trop fort, quand la nuit de l’âme semble insondable, quand l’empire de la tristesse s’étend au moindre geste du quotidien, on ressent l’absolu besoin de se souvenir de la beauté, l’impérieuse nécessité d’un élan violent, l’imminence d’une transcendance. « Au milieu du chemin de la vie » (Dante), dans l’enfer profane des jours, le soleil décline plus vite, les puissances se font plus rares et presque tout, déjà, possède l’arrière-goût de la terre patiente, de l’eau croupie, des draps glacés. Le cinéma, art des morts, fenêtre ouverte en direct sur L’Au-delà, comporte paradoxalement la promesse provisoire d’une renaissance, l’avènement d’un serment fait au monde et à soi-même : ne pas se démettre, pas encore, ne pas se soumettre non plus, mais prendre la fuite, quitte à la qualifier de psychogénique, à l’intérieur de son territoire intime (exil et pourtant retour du politique, car le singularité de la psyché ne saurait se tenir ex nihilo, hors du champ civique), au sein de sa forêt profonde, là où s’émousse enfin le fil du rasoir menaçant la gorge ou les veines, là où s’assourdit bienheureusement le constant « bruit du temps » (Mandelstam). Puisque la révolution se fera sans nous, puisque l’échec paraphe le « contrat avec Dieu » (Kate Bush ou Will Eisner), puisque nous écrivons dépourvu des illusions de la jeunesse, de l’utopie, du réconfort, de l’action, de la sagesse, replongeons dans les eaux glauques et ambrées de l’odyssée sensorielle offerte par Krzysztof Kieślowski au siècle dernier, mort et enterré dans sa propre fureur, dans son insoutenable progrès. « Bienvenue dans l’humanité » ironisait Snake Plissken à l’ultime plan eschatologique de Los Angeles 2013 ; « Bienvenue chez toi », paraît murmurer avec douceur Weronika…

La Femme aux deux visages – ah, Greta – arbore les traits gracieux et radieux d’Irène Jacob, élève et muse du cinéaste, sidérante incarnation, primée à Cannes, d’un duo de personnages en miroir, la Polonaise et la Française, la chanteuse et la pédagogue, l’amoureuse qui part et celle qui revient. L’argument du film, par essence poétique, tient en quelques lignes anecdotiques et son résumé objectif échoue bien sûr à en saisir la magie personnelle, à retranscrire correctement l’impact de son expérience sur le spectateur. Œuvre lumineuse et obscure sur le mystère des êtres et de leurs trajectoires, à la fois complexe dans sa forme, dans ses correspondances plan à plan, note à note, ton à ton, et simple dans son récit, centré sur une disparition et une transmission, La Double Vie de Véronique immerge l’œil, l’oreille, le cœur et l’esprit dans son univers dédoublé, d’une évidente cohérence polysémique et sensuelle. Elle représente également le panneau central d’un vaste triptyque, lui-même subdivisé en dix épisodes et une trilogie : Le Décalogue et Trois  couleurs : Bleu, Blanc, Rouge. Nous découvrîmes le premier à la TV, tous les autres en salles ; chacun participe de l’ensemble et dialogue avec lui (n’oublions pas le couple réflexif, moins connu, de L’Amateur et du Hasard, ce dernier en avérée matrice alternative de Véronique), la volonté du cinéaste et de son scénariste Krzysztof Piesiewicz d’élaborer une sorte de Comédie humaine de la Pologne (et de la France, « par la bande », nations si proches encore au dix-neuvième siècle, avant la césure de la laïcité puis du communisme, vrai vainqueur à l’Est de la Seconde Guerre mondiale) rejoignant l’entreprise romanesque d’un James Ellroy, disons, à partir de l’Histoire documentée (formation de Kieślowski), transposée, tressée en flux et fresque continus d’interrogations religieuses, politiques, sentimentales et esthétiques.

La musique de Zbigniew Preisner, sous le déguisement amusé/retrouvé de Van den Budenmayer (une telle supercherie avouée ravirait le Welles de Vérités et mensonges) joue un rôle majeur dans le sortilège exercé par La Double Vie de Véronique, à l’unisson des images d’aquarium et d’automne signées Sławomir Idziak (une trace vivace de son travail survit dans le longuet Bienvenue à Gattaca). Trente minutes d’une partition évanescente et dense suffisent au compositeur pour laisser une empreinte sonore étymologiquement inouïe, jamais entendue avant ni après dans un long métrage, même si l’on peut penser en dehors à Henryk Górecki (surtout à la superbe Symphonie n°3, écrite en 1976, utilisée par Pialat pour Police, mais révélée au « grand public » à l’occasion d’un mémorable enregistrement contemporain du film, David Zinman, au côté de Dawn Upshaw, y dirigeant la London Sinfonietta) et à Chopin (le morceau allegro au piano des Marionnettes). Le choral « diluvien » Tu viendras s’appuie sur des paroles solaires, au parfum édénique de Cantique des cantiques, et confine à l’extase ou à l’orgasme, alors que les deux vrais-faux concertos, versions de 1798 et de 1802, donnent à entendre Elżbieta Towarnicka jouant les Beatrice Portinari (le patronyme de Geneviève Bujold pour Obsession) au Paradis, dans l’avertissement maritime et métaphorique du chant II.

Weronika/Irène prête son corps à cette voix surnaturelle et en paie le prix : elle s’effondre en plein concert, terrassée par la puissance lyrique de l’aria (accessoirement, par une crise cardiaque), emportée, avec un humour cruel, directement au « septième ciel », tandis que la caméra survole brièvement le public, figuration possible des derniers instants terrestres de son esprit en train d’abandonner sa dépouille, ce « corps de boue » (sainte Thérèse d'Ávila) qu’elle quittera d’une autre manière en entrant au couvent d’Antonioni sis Par-delà les nuages, d’ailleurs présents dans le texte dantesque (notons qu’un mouvement similaire advient dans Opera de Dario Argento, bien qu’il s’agisse cette fois du déplacement de corbeaux très poesques, ou dans le pareillement subjectif, post mortem, Enter the Void de Noé, en moins convaincant). Utilisant de surcroît la flûte spectrale de Jacek Ostaszewski, les thèmes délicats forent l’écran, créent une aura suprême mise à contribution par la diégèse, et finissent par informer le film dans son langage : La Double Vie de Véronique, mélodrame au sens le plus musical du vocable, s’écoute et s’admire en paysage audiovisuel à parcourir avec tous ses sens. Quant à la dualité méta des choix de vie (praxis ou pédagogie, vocation ou éducation, « intermittence » ou fonctionnariat), elle passe par la musique et le montage : on sait que Kieślowski et Jacques Witta (Gérard Pirès, Denis Amar, Jean Becker mais aussi Poussière d’ange et Trois couleurs) créèrent/détruisirent des versions plus explicites ou hermétiques de Véronique, à l’instar de Cronenberg et Ronald Sanders pour Le Festin nu.

Papillon (des livres pour enfants, du corps des amants) et/ou marionnette (du spectacle, du destin, du « refus » de la liberté lisible dans le final), Weronika/Véronique évolue dans son propre Château intérieur, pour reprendre le titre d’un célèbre ouvrage de la mystique espagnole du seizième siècle, elle y fait des rencontres spéculaires (Antek et Alexandre), y suit des parcours dans l’espace et le temps en forme de tangentes aux frontières du fantastique (appel téléphonique sans correspondant, bande magnétique « cubiste »), jusqu’à finir par s’y refléter elle-même, telle les deux figurines identiques conçues par le marionnettiste. Tout résonne et correspond (dans l’acception baudelairienne du terme), tout s’harmonise et se répond, la caméra du réalisateur, qui renonça aux documentaires afin de pouvoir filmer sans remords des larmes de cinéma, exemplaire éthique du regard et du rapport à autrui, parvenant à saisir les modifications, infinitésimales ou à grande échelle, de cette intériorité révélée sur le visage magnifiquement expressif de sa jeune et talentueuse interprète.

Comment ne pas penser à Kim Novak dans Sueurs froides, comment ne pas percevoir la caresse de l’épilogue, la paume de Véronique tendrement appuyée sur un arbre à l’entrée de la propriété de son père, en variation inspirée de celle de Madeleine, parmi sa cathédrale de séquoias, à la bande-son réverbérée, à la mélancolie feinte et cependant sincère causée par la brièveté d’une vie humaine, le passage de Judy (à San Francisco, entre les bras de Scottie) aussi court que celui de sa muse insaisissable, sans traits et sans souffle, réduite à un nom, à un cadavre jeté depuis un clocher ? Bien avant le Lynch de Mulholland Drive, Kieślowski retravaillait le motif d’un binôme sexué/divisé du point de vue féminin, et cela changeait tout, et cela transformait la fable platonicienne et wagnérienne en immersif et bouleversant portrait de femme à deux voi(x)es, à deux subjectivités liées par un écho gémellaire, une « musique des sphères » à réécouter, à revisiter, tel un océan de sensations et de silhouettes fantomatiques (Le Miroir et Solaris de Tarkovski en filigranes discrets mais prégnants). Et Marnie vu de dos sur un quai de gare pourrait rencontrer Véronique et Alexandre à Saint-Lazare la bien nommée, ou Witek à Łódź, le héros du Hasard emporté par trois scénarios différents suivant qu’il prend, rate ou laisse partir son train.

Une scène cristallise l’envoûtement du métrage, sa capacité à charmer dans sa dimension triviale et céleste, ésotérique et allégorique, individuelle et collective – celle de la rencontre furtive et fortuite (?) entre les deux femmes, sur fond de manifestation et avec pour cadre la grande place du marché de Cracovie. L’enfant du pays, bousculée, fait tomber des partitions, à l’instant même où la touriste prend des photographies de l’événement ; nul n’ignore que dans la tradition fantastique, littéraire puis cinématographique, voir son doppelgänger équivaut à mourir, la Nature (et l’art) détestant autant les doublons que le vide. Alexandre, à Paris, les confondra, prenant son modèle involontaire pour la photographe ; le cliché surgi d’hier déclenchera les pleurs de la seconde musicienne, identifiant enfin l’origine de sa tristesse sans cause. Un autocar qui s’éloigne, un sourire qui se dessine, un pont bâti sur l’absence et la distance, dans ce moment crucial riche de tous les possibles narratifs, ouvert à toutes les gloses, empreint d’une intensité physique (voire quantique) et métaphysique, dans son épiphanie différée, diffractée, de cette chambre (obscure), avec l’amour et le sexe, séparés par la Mrs. Robinson (belle et blonde Grażyna Szapołowska), comme échappée de Fenêtre sur cour, de Brève histoire d’amour (extension du chapitre 6 du Décalogue, sous-titré Tu ne seras pas luxurieux), romance scopique achevée en écho sur un sourire féminin, en réponse éphémère mais tangible, ridicule et généreuse, insuffisante et faramineuse, aux questions insolubles, aux errances partagées, au désespoir commun à un peuple, à une époque, à une modernité vite rattrapée par les ombres du passé (dissoutes dans la clarté factice de « l’économie de marché »).

La Double Vie de Véronique, film frémissant, troublant, violent, apaisant, nous donne à regarder l’univers infini et en boucle, l’union mystique du microcosme et du macrocosme, à travers une bille de verre étoilée enchanteresse, une pluie soudaine en acte de présence et de résistance (à la solitude ontologique, à tous les désastres individuels, aux régimes confisquant non seulement le réel, sa représentation, mais encore la « vie intérieure » de leurs « sujets »). Le Diable, peu importent son nom et son masque, et pas uniquement celui de Żuławski, cherche toujours à nous dévoyer du chemin de notre noblesse, à nous éloigner du feu clair de la création, à nous faire désespérer des autres et de nous-mêmes : Krzysztof Kieślowski (adoubé par Kubrick, mélomane sentimental et satirique, dont personne n’oublie la poignante chanson de Christiane Harlan dans Les Sentiers de la gloire), comme il le fera avec le testament vibrant de Rouge et son juge misanthrope (impeccable Trintignant), mort-vivant ranimé par un mannequin de passage (Irène Jacob, « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre »), nous invite à « l’épanchement du songe dans la vie réelle » (Nerval), au regain de l’émerveillement d’une vision (croyante ou enfantine), à la traversée des marais du deuil, afin d’atteindre l’autre rive de notre identité cosmique (poussière d’étoiles glissée dans la glaise fragile et sans merci de la chair). La foi (dans ce que l’on voudra ou refusera) déplace des montagnes, dit-on ; elle permet surtout de réaliser un tel film – Dreyer, Bergman, Bresson, prirent à leur tour et dans leur temps ce beau risque de l’affirmation de l’incertitude – et d’écrire un tel article (athée), modeste réminiscence souhaitée « au diapason » (spirituel).