Nous ne vieillirons pas ensemble : L’Ours et la Poupée

Frappe-moi, gifle-moi, insulte-moi, offre-moi une robe, une rose ou une bague de fiançailles maternelle, écris-moi des lettres que je ne lirai pas jusqu’au bout, baigne-toi avec moi dans l’eau grise des « torrents d’amour » et, finalement, laisse-moi t’abandonner à tes démons que je ne peux conjurer – plainte et prière, document révisionniste, lyrique et sarcastique, Nous ne vieillirons pas ensemble mûrit en beau fruit âpre et sucré, en spéculaire dernier titre de notre année…

On évite de revoir, de relire, de réécouter : vie trop courte et familiarité avec la beauté au plus profond du cœur, de l’esprit, les deux inséparables, mais on fit une exception pour Pialat, pour ce Pialat-là, qui nous jaillit au visage chez un « déstockeur », diamant coupant et aveuglant perdu parmi la verroterie d’un bac anonyme (« À la Galerie j’farfouille dans les rayons de la mort/Le samedi soir quand la tendresse s'en va toute seule » chantait Ferré sur Avec le temps). Bien nous en prit, car le film le plus populaire et le plus acclamé de son auteur (malgré les sifflets cannois pour le prix d’interprétation attribué à Yanne, présage de ceux accueillant le sacre de Sous le soleil de Satan) nous bouleversa une fois encore, une fois de plus, dans l’intéressante édition Gaumont parue pour son quarantième anniversaire (interventions d’époque au Festival, deux scènes coupées, avis enthousiaste de Truffaut sur L’Enfance nue et le scénario, discussion de groupe autour d’une bouteille avec Pialat, André Labarthe, Lucien Bodard et Marie Cardinal, bande-annonce originale, guillerette et longuette, court métrage touristique de Maurice, avec sa Camargue littéraire et convenue, le type même de bande commanditée que pourrait tourner Jean, et, le meilleur pour la fin, un entretien avec l’adorable Marlène Jobert conduit par Serge Toubiana, d’une durée de vingt minutes – on passerait presque sa vie entière à écouter sa voix douce et vive, à fixer son beau visage de femme présente et en retrait, elle qui sait si bien s’adresser, pas seulement aux enfants, elle dont on ne peut que tomber amoureux, dans ses incarnations et au-delà).

Affirmons-le d’emblée : on rit beaucoup à Nous ne vieillirons pas ensemble, comme à Irréversible, à Full Metal Jacket ou à Psychose (Jean mentionne « le truc d’Hitchcock » au sujet de sa mère, la personne « la plus malheureuse » qu’il connut et déclare, plus tard, tel Norman Bates, « Je ne ferai pas de mal à une mouche ») ; les lignes de Yanne ne franchiraient plus le cap de l’actuel « politiquement correct », certes, elles n’en conservent pas moins une irrésistible puissance de drôlerie tressée à une violence évidente, soudaine, à l’image d’un orage, qui emporte tout sur son passage, provoquant la sidération du spectateur (la célèbre scène du monologue de Jean en voiture arrive très vite, plus encore que le meurtre de Marion, dans cet autre film où le fantôme maternel fait aussi des siennes). Oui, on rit des odieuses diatribes, par réflexe, par complicité, par plaisir de la chose écrite (la lecture du roman et quelques bribes du script, couplés aux témoignages de Marlène ou Miss Méril, démontrent à quel point Nous ne vieillirons pas ensemble s’avère une œuvre écrite, autant sinon plus que les travaux fraternels de Cassavetes). Cela n’empêche pas de frémir à la dureté de Jean, à son geste proprement et salement ignoble lorsque Catherine rentre chez ses parents de sa soirée entre filles (hors-champ, il fouaille son intimité de la manière la plus crue, la plus puérile, pour trouver une trace de sa supposée trahison sexuelle, en geste « impardonnable d’imbécile », point de non-retour définitif et catalyseur d’une rupture ressassée, reformulée, même motif musicalement et implacablement repris au fil du film en variations vertigineuses de vérité ; un acte identique reviendra dans… Showgirls).

Chaque plan de Nous ne vieillirons pas ensemble révèle un œil de peintre (photographie du grand Luciano Tovoli, un peu avant Suspiria), par sa science du cadre (cinéma et peinture usent du même mot), par sa composition vomissant le pittoresque (au sens étymologique du terme), la belle image, le joli cadrage (une scène de plage évoque Rohmer, une superbe et dorée balade en barque emprunte aux Nymphéas de Monet). Peintre avorté, par dépit et par nécessité – il fallait bien travailler, comme Jean, tandis que les « héritiers » de la Nouvelle Vague se débrouillaient bien mieux, et parvenaient à tourner, eux –, Pialat filme magnifiquement, comme aucun autre avant ni après lui, les visages et les corps de son trio héroïque (la distribution entière mérite un éloge collectif). Jamais on ne vit Marlène Jobert aussi terrifiée, résistante et amoureuse ; jamais on n’admira autant Jean Yanne dans un rôle qu’il détesta pourtant avec chaque fibre de sa propre personnalité ; jamais Macha Méril, pas encore la brune bourgeoise perverse (pléonasme) du Dernier Train de la nuit, n’apparut aussi séduisante dans sa blondeur slave à faire rougir d’envie une Marina Vlady, femme séparée mais compatissante, aimante, russophile et russophone. Pialat se livre ici à une autobiographie en quatuor, chaque acteur pouvant se mirer dans son personnage, et lui-même dans celui du documentariste – cependant, le matériau originel subit inévitablement une transmutation cinématographique l’éloignant du modèle, l’élargissant aux dimensions d’un public d’hier et d’aujourd’hui (d’où son succès commercial et critique). Chacun peut se reconnaître dans ce couple qui s’aime « un peu moins », qui se déchire afin de se sentir vivant, qui se noie ensemble et surnage néanmoins.

En 1972, à l’époque de Gorge profonde et du Dernier Tango à Paris, Pialat cherche à inventer un nouveau romantisme, qui revisite les lieux phalliques et iconiques de la passion – gares, trains, automobiles, lits – depuis Tolstoï (Anna Karénine) ou David Lean (Brève rencontre) avec un regard vraiment neuf, avec une écriture débarrassée des poncifs, des joliesses, des conforts : Kafka, dans une lettre fameuse, exhorte à ne lire que des « livres qui vous mordent ou vous piquent », exigeant de l’écriture qu’elle s’apparente à « une hache qui brise la mer gelée en nous », et Nous ne vieillirons pas ensemble fait exactement cela, le fait sans fléchir, sans reculer (formidable courage des acteurs), sans faire de cadeau à personne, ni au réalisateur, ni au spectateur. Voici enfin une comédie sentimentale adulte, cruelle, émouvante, stérile (plan d’enfant blond au marché de Noailles à Marseille, cris de gamins invisibles autour du couple dans un décor de collège, silhouettes ludiques à l’arrière-plan, en contraste avec la désespérance de Jean et la résolution douce de Catherine, avortement de cette dernière) et aboutie qui sonde la masculinité et la féminité tourmentées d’une époque, qui constitue un documentaire sur les mœurs du temps, un enregistrement en direct d’une certaine France sur le point de disparaître (poignante séquence avec le père, riche de non-dits, d’élans retenus, de blessures inguérissables, celles des « petites gens », des gens « d’en bas », des « taiseux », d’Auvergne ou d’ailleurs, de ceux que le cinéma français n’écoute pas, ne sait ni ne veut écouter). Le film de Pialat dialogue alors avec l’ouverture vintage du Mans, avec la nostalgie de Tati, avec Vigo (L’Atalante) et Cassavetes (Faces), avec le Bergman de Scènes de la vie conjugale.

Le cinéaste, comme il le reconnaît lui-même, invective directement les personnages (et les spectateurs), les secoue, les montre dans leur nudité première (celle des enfants placés en famille d’accueil de son premier opus), met à nu son cœur avec l’impudeur toujours pudique (pas un seul plan de nudité, aucun détail trivial dans ce drame domestique et quotidien) d’un Baudelaire ou l’humour salvateur d’un Maupassant (dans Miss Harriet, une vielle fille anglaise s’entiche d’un peintre volage et finit par se jeter au fond d’un puits ; Catherine, attirée un temps par le soleil noir de Jean, parviendra à s’extraire de sa mélancolie, à retrouver la gaieté, la légèreté qui manquaient tant, apparemment, à Maurice). Avant le désastre financier de La Gueule ouverte (terrible solitude de la maladie annoncée dès maintenant avec le personnage esseulé de la grand-mère de Catherine), avant la renaissance d’À nos amours (la jeune fille en bateau sur l’eau paraît une sœur de l’ondine peinte une dizaine d’années plus tôt), avant les couples mal assortis de Loulou et Police, avant les figures christiques, hantées, de l’abbé Donissan (Sous le soleil de Satan) et de Vincent (Van Gogh), avant la famille « nucléaire » du Garçu, Pialat atteint un état de grâce, une parfaite possession de son langage et de son discours (« Tu devrais finir ton scénario » invite la muse rousse et mutine, qui ne porte nul soutien-gorge, remercions-en le MLF !).

On le disait, redisons-le : peut-être trouve-t-on davantage de lui dans son diptyque mystique et esthétique, l’écart de la transposition romanesque ou biographique autorisant, paradoxalement, une plus grande dimension autobiographique, au double niveau métaphysique et pictural – n’oublions pas que l’adaptation intense de Bernanos comporte une résurrection aussi scandaleuse que celle d’Ordet, mentionné par Jean à propos « des films où les hommes pleurent » –, mais Nous ne vieillirons pas ensemble donne à voir le tableau peint au couteau, tranchant comme une lame, dense et sensuel comme une pâte au sortir d’un tube de couleur, étalée avec le doigt sur une palette, d’un homme suffisamment lucide pour se risquer à un tel dévoilement, au spectacle dépouillé, mesuré, serti dans une orgueilleuse élégance graphique et morale, d’un frère égocentrique, pathétique, colérique, jaloux, naïf, pitoyable, vainqueur à genoux incapable d’aimer celles qui l’aiment et l’admirent (la petite secrétaire se rêve cover-girl mais délaisse Troyat pour Pascal et Les Fleurs du mal, bien que Yanne ricane de cette « progression »), incapable de s’aimer lui-même, tenté par l’entropie, par la détestation permanente (« Moi, j’m’en fous, de mal manger au restaurant. J’y allais pas pour ça. J’y allais pour être avec toi » confesse Catherine dans la dernière grande discussion, moment déchirant et apaisé), sa faille bien sûr irréductible à une généalogie familiale (l’importance de la supposée « folie » en héritage déjouée par le malaise existentiel du protagoniste).

Se montrer le plus pour se montrer le moins : en exposant Jean à sa lumière sans pitié, sans complaisance mais pas sans empathie, Maurice Pialat se dissimule et donne à résoudre une impossible énigme dédoublée, celle de la vie à deux, celle du bonheur qui se refuse (Jean ne possède pas cette grâce divine, hélas pour lui et les deux (principales) femmes de sa vie, suivant le dogme injuste et inflexible des jansénistes). Grand film d’amour et grand film tout court, météore dans la cinématographie nationale, qui annihile à lui seul quasiment tout ce qui précède et suivra, Nous ne vieillirons pas ensemble brille à la façon d’un métal pur, d’une pierre incassable, d’un film avec lequel vieillir et grandir. Le moindre mot, le moindre geste, le moindre cadrage, la moindre durée du plan, la moindre liaison du montage (Claude Dubois & Arlette Langmann, sœur de Claude Berri, compagne de Pialat) et le moindre souffle de la prise de son (Claude Jauvert) tissent une trame suprême qui accueille volontiers les « incidents » (perche reflétée dans une vitre, voix off discernable du réalisateur) et les « erreurs » (Marlène, dans son monologue « routier », « au point mort », à elle, prononce cinq ans au lieu de six pour dater la liaison, et sa fin) en signes de vie, de réalité, de respiration de la technique et du jeu. Homme de mots et d’images, Pialat réussit tout et avant tout ce miracle singulier d’un film matérialiste et réaliste baigné par une foi dans la vie et le cinéma, dans le cinéma à traduire la vie, à la montrer enfin d’une manière russe (pas de sentimentalité mais primat du sentiment, pour paraphraser le personnage de Macha) et très française (le film débute dans une chambre d’amants, lieu cardinal, pour le meilleur et le pire, de l’imaginaire cinéphile national depuis les années 60, sous l’influence apocryphe du marivaudage précieux du dix-huitième siècle).

Cette pointe extrême du réel, de la vérité des cœurs et des âmes, on la retrouve un peu dans L’important c’est d’aimer, au titre ironique et désespéré, comme un commentaire ou une réponse à celui de Pialat, mais avec un surcroît parfois gênant de théâtralité, d’intertextualité redondantes (la scène et Shakespeare). Pialat ne s’embarrasse d’aucune référence (à peine mentionne-t-il Chabrol, en clin d’œil, qui sait, au Boucher, et Demy, auquel ses héroïnes volent leurs prénoms similaires à ceux des sœurs Dorléac, Catherine et Françoise, à peine accorde-t-il un caméo drolatique à Jean-Pierre Rassam en guitariste local), puise directement dans son expérience et sa reconstruction, transforme un matériau anecdotique, banal, tragi-comique, en poème acerbe et tendre (car une grande douceur parcourt cette œuvre violente), au final cosmique : sur un extrait en duo édénique de La Création de Haydn, Marlène-Catherine se baigne dans la mer sauvage, lutte et sourit, à la fois dans le film et en dehors, baignade doublement au passé (images reprises de la scène à deux, avec regard caméra pendant la sortie du champ, images surexposées, irradiées, des rushes ou tournées par Jean en hommage à sa sirène radieuse, durant lesquelles Mademoiselle Jobert, droit dans les yeux, semble parler à l’équipe, avant de se dissoudre dans un fondu au blanc liquide) ; cette coda méta relit Botticelli (La Naissance de Vénus) et immortalise une femme/une actrice/un personnage renaissant dans le baptême de la fiction, le film en fils métaphorique d’une union dès le début compromise par trop de dissemblances, de dissonances, d’incompétences (à l’amour, au partage, à la tendresse et à la joie).

Ce à quoi nous assistons, que nous écoutons, cet alliage inouï entre le film de vacances, le supplément de tournage et la métamorphose d’une comédienne, tout dépasse l’oratorio et le long métrage, n’existe que par eux, et paraphe l’itinéraire féminin (féministe ?) d’une libération – cela s’appelle une apothéose et cela ouvre à des hauteurs pratiques et stratosphériques Nous ne vieillirons pas ensemble, chef-d’œuvre ni masochiste ni daté, film solaire et secret, limpide et troublant, entité qui vous happe et ne vous lâche pas durant une heure quarante-sept, sinon épuisé mais ravi, à l’instar de sa Catherine « casée » avec un directeur commercial spectral (« un fasciste, un mec de droite, un casseur de Nègres, en Touraine, il y en a des milliers »), vraie-fausse happy end, repoussant les vagues ou plutôt utilisant leur force pour arriver là où elle veut, là où elle se dresse dans toute la gloire et la puissance de son sexe (Notre-Dame-de-la-Garde veillait sur les amoureux de ce Je t’aime moi non plus à leur insu). Suzanne perdra sa virginité mais pas sa fossette, Mouchette perdra la vie et la raison ; Catherine perd son amant et gagne sa liberté, son identité, sa voix (dans la scène précitée, elle ne dit rien, elle « encaisse » l’engueulade avec un stoïcisme de midinette, d’actrice X, de jeune femme très amoureuse d’un homme trop blessé, trop peu confiant en son talent, en sa richesse, en la vie elle-même, pour ne pas se taire, ou alors trop tard, pour ne pas la serrer dans ses bras sans la briser, sans être sur le point de l’agresser, lui, si impuissant, si perdu, qui surnage entre quelques sous de chez Pathé, sa paresse dégoûtée, son indécision chronique, notamment à divorcer).

Oui, on quitte à regret cette homme et cette femme qui, assurément, ne s’ébattent pas du côté de Deauville sur du Francis Lai, Dieu merci, se quittent devant la tour Eiffel aperçue à travers le pare-brise, symbole antithétique de la libido de Jean, disons parents de cinéma, amis chers se débattant à l’intérieur d’un triangle électrique (les célibataires affrontent d’autres problèmes/figures géométriques), exégètes expéditifs de Pavese (se sentir exclu du monde, douter de sa valeur singulière, ne pas savoir exister à travers le regard énamouré d’autrui), comme la matrice d’un cinéma orphelin qu’il ne reste plus qu’à pleurer, puisque personne, absolument personne, dans l’Hexagone, ne s’inscrit dans son sillage, sa radicalité, cette quête inlassable de quelque chose qui sonne définitivement vrai, beau, bon et bien (Platon ? Assumons !). Le cinéma sauvage et serein de Maurice Pialat, avec son inépuisable énergie (fatigue du Garçu en bémol), sa belle franchise, ce sens de l’observation inassimilable à un scalpel de chirurgien ou à une pince d’entomologiste – l’homme se brûlait à son feu de cinéaste et inversement, dans une rigueur d’exécution profondément « classique », dans une modestie d’artisan « autodidacte » dépréciateur de son travail et, souvent à raison, de celui des autres – nous manque tous les jours et il nous plaît de terminer cette sombre année en sa lumineuse compagnie, flanqué de Marlène, Macha et Jean. Que leur souvenir vivant, au présent incandescent, nous amène avec toi, cher lecteur, aimable lectrice, jusqu’au rivage de l’an prochain, pour d’autres battements de cœur et de sang, cinéphiles mais pas uniquement, et si l’on ne peut vieillir ensemble, qu’au moins le Ciel du « septième art » nous accorde encore, vœu ou promesse, quelques voyages immobiles et renversants de cette « trempe », de cette ampleur, de cette générosité, par-delà l’angoisse, la défaite et (définition d’une séparation) la mort dans la vie…