Le Silence de Lorna : Le Son au cinéma

Une prose en voix off, distante et au plus près des arabesques sonores du mystère audiovisuel…  

Un art audible

Elles s’entendent de loin, les pleureuses réactionnaires et minoritaires regrettant la « pureté » du muet (redoutable idéal dans les intentions, les sentiments, les « races ») mais ignorant volontiers que la préhistoire du cinéma ne s’avéra ni muette – mots écrits des intertitres – ni silencieuse – silent movie, disent les Anglo-Saxons – puisque accompagnée par le bruit du projecteur, les notes d’un gramophone ou d’un piano, la bruitiste présence du public. 

Silence d’or et parole d’argent, affirme la sagesse populaire, quand les religions interdisent de prononcer le nom des dieux à la légère et la psychanalyse, supercherie langagière et pécuniaire, invite au contraire à formuler son mal-être existentiel (autant dire que le feu brûle, la pluie mouille et la guerre tue des gens, accessoirement que l’on désire occire son papa et baiser sa maman).

Il fallut au « septième art », né dans les foires et les bordels, l’invention de la piste optique pour acquérir la parole, nuance de taille et de volume (sans jeu de mots), telle une âme sœur technologique, au prix du mouvement, de l’horizontalité du regard à hauteur de bouche et à portée de voix : micros planqués dans des pots de fleurs et caméra corsetée par un caisson insonorisé.

Les contempteurs se trompent de cible et fustigent le « théâtre filmé », toutes ces bandes anonymes torchées par des ouvriers non qualifiés en témoignages désormais caducs, poussiéreux, à la saveur de ciment, de gloires infondées depuis longtemps ensevelies par l’oubli des foules et qui n’excitent plus guère que les spécialistes amoureux des cadavres de pellicule, aussi nécrophiles que les égyptologues de naguère et du siècle précédent.

Mais le cinéma, art impur par excellence, abreuvé à tous les râteliers esthétiques, du plus noble au plus trivial – ces épithètes utilisés bien sûr avec toutes les pincettes nécessaires –, se contrefout royalement des étiquettes proprettes, des bienséances malséantes, des nostalgies rassies ; il parle, il chante, il beugle, il joue de la musique au bout de trente-cinq ans, sa maturité atteinte grâce à des procédés justement nommés « de reproduction sonore ».

Manquait-il quelque chose avant ? Les films sans phonèmes constituaient-ils tous de magnifiques poèmes visuels dédiés au chant du monde (du silence) ? Doit-on oser le mutisme afin de retrouver ce paradis perdu dépourvu de sons perceptibles ? Bien sûr que non, et le modeste enjeu de ce texte très théorique – pas de références en cascade ni de name-dropping, pour une fois, ce qui en contentera certains, sans doute, et nous reposera des caractères gras, italiques, majuscules – vise à souligner les possibilités expressives et métaphysiques (oh, le vilain mot) du son appliqué au cinéma.

Cinq pages pour tout dire : vous n’y arriverez pas – non pas épuiser (le thème) mais ne plus (se) taire, écouter ce que le son au cinéma nous apprend, raconte, montre et fait ressentir.   

Un art dimensionnel

Le son creuse l’écran mille fois mieux que le gadget recyclé de la 3D, lui confère une profondeur non plus optique mais sonore : la spatialité plane de l’écran s’évide, forée de l’intérieur par la bande-son, acquérant des abysses évocateurs qui ne se limitent plus au manichéisme de la stéréo (ni de ses avatars mis à jour).

On pénètre dans le film sonore par l’oreille, et en retour il pénètre en nous par ce canal/conduit organiquement intime, doté d’une mémoire des sons bien plus riche que celle liée aux couleurs, aux formes, aux stimuli visuels – il se déverse en nous, il s’écoule en notre for intérieur ouvert à notre corps défendant et sans arrêt, malgré les casques de protection et les adjuvants cireux du sommeil.

L’oreille ne dort jamais, jamais vraiment, contrairement à l’œil, à la langue, au nez, aux mains, cette insomniaque guide jusqu’à nos pas quotidiens au moyen de son anatomie interne, et sans elle, pas d’équilibre, pas de sursaut en guise de préservation individuelle (un klaxon, disons), pas d’appréhension des distances, a fortiori pour un aveugle.

Quand elle défaille, quand elle ne remplit pas son rôle complexe et crucial, arrivent les problèmes d’audition, les malentendus dans tous les sens du mot, la gêne des intraitables acouphènes, le monde subjectif en proie aux sifflements, aux craquements, aux désagréments sonores que nul autre ne perçoit, n’éprouve dans tout son corps, à part vous, hélas.

Les dauphins, on le sait, communiquent avec un système nerveux et une morphologie rappelant les sonars : le son émis se transmet dans tout leur être et non plus seulement au niveau de la gorge (par opposition, les singes ne parlent pas en raison d’un larynx mal situé, de cordes vocales « en sourdine »), cette connaissance globale de leurs congénères par simple contact phonique se passant (et dépassant) majestueusement des rapprochements maladroits et incomplets d’autres espèces, dont l’humaine.

Moins éduquée/dressée que les yeux, sens devenu majeur depuis la station debout, qui abuse de son monopole et se prête à toutes les illusions, l’ouïe se caractérise également par sa plasticité, son champ des possibles quasi infini, ouvrant au spectateur-auditeur une variété d’effets (sonores), de nuances, d’énigmes ludiques ou inquiètes.

La bande-son redéfinit l’espace filmé, lui confère ses significations polysémiques, révèle ou dissimule ce qui se passe sur l’écran ; rivale du hors-champ mais encore de ce qui apparaît, elle contribue à la lecture narrative des images, de la diégèse, du récit représenté.

Pour user d’une analogie éditoriale, nous dirions que le son rejoint le mouvement à propos des livres « en relief » qui se déploient et réjouissent les enfants-lecteurs autant que leurs parents-conteurs : il donne du souffle et de l’espace au métrage, il le dilate et le contracte à la fois, il ajoute un matériau suprême à l’évidence scopique, sans se départir de sa matérialité première, présence invisible et impalpable mais assurément indéniable.        

Un art réaliste

Petit exercice pratique d’acoustique : visionner une scène pornographique son coupé décuple l’irréalisme foncier du genre, met doublement à nu les performers privés de leurs ahanements, râles et impératifs ; le film X se tient ainsi sur une corde (vocale) tendue au-dessus du vide, dans lequel il tombe presque à chaque coup (de rein ou de main), écartelé entre la jouissance surjouée, factice, et le silence tétanisé de l’orgasme avéré, mémorisé, qui cambre le bas-ventre et coupe le souffle, donc la voix – gorge profonde, en effet, gorge serrée, surtout.

Le film d’horreur érige à son tour le cri en graal de réalité, en passeport pour le pays des horreurs véritables, en transfiguration des farces et attrapes convenues (sang de sirop, amputations de silicone, objets domestiques détournés) ; une semblable confluence relie les deux mauvais genres, ce souci de la corporalité, cet accent mis sur le hurlement, cet usage peu orthodoxe d’ustensiles métamorphosés en moyens drolatiques ou terrifiants de plaisir et de souffrance.

Faire jouir une femme, la faire hurler – en la sacrant scream queen occasionnellement –, faire entendre au spectateur tous les dégradés du son issu de ses poumons, le faire sursauter tandis qu’il pousse ses cris à lui : la pornographie et l’horreur se pratiquent en arts anatomiques par excellence (et déchéance, et impatience), ils s’adressent au cerveau reptilien, à l’oreille protohistorique, à une sensibilité conservatrice et déraisonnée, moralisatrice dans ses excès, fascinée par la monstruosité, d’où leur attrait juvénile, leur nouveauté itérative – le même spectacle s’y déroule dans le temps infernal de la répétition mais paré des atours de la nouveauté sénile, des reboots imbuvables, des franchises familières.

À l’autre bout du spectre sonore, dans le cinéma estampillé d’auteur, dans les fables respectables au droit de cité (de citer) d’une géographie diurne, celle des salles, des bandes-annonces, des reportages TV, des entretiens avec les acteurs/réalisateurs devenus les VRP embrigadés de leurs produits perfusés par la petite lucarne, alors que le sperme et le gore s’ébattent après minuit sur le câble, à toute heure (comme les épiceries tenues par des insomniaques basanés) sur l’océan numérique, flux invisibles pour amateurs initiés méprisant le quidam adepte du jour et le divertissement mainstream, la parole règne : on papote, on s’apostrophe, on murmure entre les draps, on formule de grandes et dérisoires sentences sur la vie, on parle comme on écrit et l’inverse.

La suprématie des sons, des mots vocalisés, des informations véhiculés par le langage verbal – qui réduisent le cinéma et moult séries portées aux nues à de la radio filmée, cela et rien de plus –, s’abouche en paradoxe ironique aux abysses du bruit : cet art si craintif du silence, de la respiration, du temps « faible » ou « mort », tisse au final un continuum phonique vite insupportable et totalitaire, d’une incommensurable artificialité déteignant sur ses images colorées ou austères, racoleuses ou hautaines, viciées par une absence d’écoute du monde.     

Un art narratif

Arbitraire du signe, désunion du signifiant et du signifié : la bande-son et la bande-image se juxtaposent dans une tangente de sens propice à tous les montages, démontages, remontages imaginables, basée sur un faux raccord fondamental, cependant que dans la « vraie vie », un son se rattache toujours à sa source, quand bien même l’auditeur souffrirait d’hallucinations sonores (j’écoute donc je suis, en guise de pastiche).

Tel le roman, le cinéma choisit depuis ses origines de tisser des récits et le son s’avère nécessaire pour développer le coefficient de réalité des fictions sur grand écran ; ses multiples altérations, souvent liées à une déficience physique des protagonistes, renforcent cette impression de réel – mal entendre ou entendre à tort revient encore à ancrer l’illusion dans la vérité instable et menteuse des sens.

Dénué de sons mais pas de sources d’émission, l’art muet se donne à lire en projection fantomatique au carré, car sur la toile blanche s’agitent des spectres émasculés de leur voix, cet élément identitaire reconnaissable entre tous, qui peut mentir mais ne saurait tromper (percevoir le malaise, la fatigue, la tension d’un être cher au téléphone, par exemple), falsifiable et toutefois définissable par des logiciels justement dits de reconnaissance vocale.   

Un film, au-delà des peintures de caractères, des péripéties dramaturgiques, des radiographies en creux de l’époque et du contexte de réalisation, narre sa propre création, affiche en plein jour, dans la nuit veloutée de la salle ornée de haut-parleurs, ses puissances et ses faiblesses idiosyncrasiques : le cinéma réflexif élabore certes un sous-genre en soi, mais le moindre opus, parfois le plus dispensable, parle aussi de lui-même, de sa machinerie interne, exposée avec une candeur première ou rouée.

Enfonçons sans bruit des portes ouvertes : la littérature écrit sur le monde autant que sur la langue, la musique imite l’harmonie céleste mais s’en démarque avec un langage qui lui appartient, la peinture, longtemps, releva de la mimesis, avant de se retourner sur elle-même et de prendre pour sujets la matière, le mouvement, la texture essentielle de la praxis picturale, étiquetée ou non abstraction – le cinéma, dans un miroir, obscurément, s’auto-filme, soulève la « robe sans coutures de la réalité » afin de regarder les cuts incessants, visuels et sonores, tramant sa sienne tapisserie.

Les bourgeons underground ou expérimentaux de cet art populaire, commercial et narratif, qui rechignent à l’histoire, qui se situent du côté de l’expérience sensorielle, qui demeurent confidentiels, pour cela et d’autres raisons – frilosité des relais institutionnels, méfiance des circuits de distribution, marginalité revendiquée des auteurs, vacuité hypothétique de l’ensemble –, ne comportent pas de son, ne l’utilisent pas de la même façon, ne cherchent plus à faire coïncider les deux univers étrangers ; outre l’absence rédhibitoire (pour le spectateur, grand enfant avide d’histoires-miroirs) du récit, ils font silence en geste d’insoumission, rébellion, sécession du réel et de sa transposition normée.   

Un art funéraire

Au bout d’un certain temps, par la force cruelle et sans merci des choses (de la vie, de la mort), les génériques de film s’apparentent à des notices nécrologiques, et le suaire analogique ou numérique ne porte plus que l’empreinte audible d’un corps aboli (« bibelot d’inanité sonore »), sa trace consultable dans les formats portatifs du temps présent.

Art des cimetières, passion mortifère, domaine de muses portant dans leurs chevelures des pétales de chrysanthème, le cinéma immortalise la voix humaine et l’environnement sonore du monde pour mieux les anémier, les sublimer, les dérober sans regrets ni respect : ici, les résurrections abondent, les remixes prolifèrent, les restaurations se multiplient (n’abordons pas le domaine des « bandes originales », son exogène auquel les cinéastes, mélomanes ou non, réservent un traitement particulier, l’auditeur-spectateur, une réception individualisée en fonction de son « oreille », de sa culture musicale, de ses goûts ou dégoûts polymorphes).

Dans un film, on entend in fine la voix des morts, advenus, qui s’ignorent encore ; un écran vierge peut accueillir toutes les musiques, toutes les paroles, tous les sons, réceptacle démocratique et sélectif, artisanal et industriel, ludique et grave, mais le son, sitôt qu’il tombe au fond de ce puits de lumière et d’obscurité, s’y réverbère transmué, s’en exhale filtré, de la plus évocatrice (en poésie-sorcellerie, charme irrésistible, grand œuvre avec ou sans grandes orgues) à la plus concrète et doublement mécanique des manières (courses de Formule 1 tamisées par la TV, avec un rendu très différent pour l’assistance en bordure de circuit).

Ceci vaut pour nos mots sur la page virtuelle et dans votre tête, condamnés à s’éteindre dans un futur proche (l’échelle humaine et scripturale), à survivre à leur auteur dans l’immortalité promise/refusable offerte par le territoire numérique (du « mode mémorial » au « gestionnaire de compte inactif » implémentés par le duo des réseaux sociaux), à ne plus exister que dans le souvenir littéraire du lecteur cinéphile.

Les sons vivants meurent aussi et le cinéma les recueille dans son écrin nocturne, de la déflagration atomique au pépiement d’un oiseau solitaire, du bruissement des pins dans le soleil aux roulements sinistres des chars, de l’extase d’un visage féminin à la chute des hommes (et des enfants « migrants ») dans l’indifférence douce d’une plage – ressac des sons, écume de la bande-son, accompagnement arbitraire en quête d’une signification, longue promenade en bord de mer et de mort, jusqu’au dernier mot, jusqu’à l’ultime perception acoustique.

Viendra un jour, une nuit, peut-être, où tout se taira enfin, à l’unisson du fondu au noir, du vide des rues planétaires traversées par la friture discrète de l’électricité survivante, quadrillées par les caméras de surveillance continuant à enregistrer pour personne : présage d’une disparition définitive, évanouissement de tous les figurants, apocalypse tranquille en hi-fi débranchée – puis recueillement baudelairien pour entendre la longue nuit du grand sommeil marcher dans le défunt silence…