Du silence et des ombres : Impressions de Claude Miller

Court retour panoramique sur un réalisateur loué mais peu primé, (re)connu et à redécouvrir, au centre et à la marge, indépendant et témoin…   

Voici un cinéma qui s’évoque à voix basse (Speak Low, intimait Kurt Weill). Voici un univers enveloppé de mystères et de secrets (ceux des hommes, des femmes, du monde). Voici un homme discret, pourtant président d’Europa Cinemas, de la FEMIS et membre du Club des 13 (initié par Pascale Ferran). Des ombres claires et des pères fondateurs se trouvent à l’origine d’une passion puis d’un métier, via l’assistanat et sitôt le service militaire achevé, caméra au fusil, bien sûr. Bresson, Carné, de Broca, Demy, Deville, Godard, mais aussi Luc Béraud, Francis Girod, Jean Herman, Bernard Stora ou Pierre Tchernia, sans oublier quelques précieuses présences féminines (Annie Miller avant Claire Vassé, Christine Pascal), constituent un ensemble de rencontres, de collaborations, de modèles, le soleil nuageux de Truffaut en foyer personnel (l’amitié fraternelle, à dix ans d’écart) et professionnel (huit fois directeur de production, depuis Baisers volés jusqu’à L’Histoire d’Adèle H.) de cette galaxie étendue sur trente-cinq années de cinéma français.

Formé à l’HIDEC, tel un certain Alain Resnais, auquel le rattachent son aménité calme et sa parole rare, Claude Miller filma souvent la tension, la folie, la violence, avec une aisance, une rigueur et un sens de l’équilibre ne les soulignant, par contraste, que mieux, la puissance de leur effet sur le public décuplée par l’usage d’une forme dite classique. Cinéaste racinien, Miller, l’anti-Żuławski par excellence, fait aussi penser à Cronenberg, partageant avec le Canadien une semblable douceur de réalisation, un même souci du mot juste et un identique questionnement existentiel. Ses personnages minnelliens, écartelés entre le rêve et la réalité, le Ciel et l’Enfer, le désir et la déréliction, traversent des récits multiples et cependant homogènes, en orphelins d’on ne sait quelle famille (sinon humaine), en voyageurs égarés au milieu d’une fiction riche de vérité(s). L’unité de l’œuvre, sa cohérence de regard et de discours, malgré diverses expérimentations (tournage en DV de La Chambre des magiciennes, Marching Band en unique documentaire américain, co-réalisation avec son fils Nathan de Je suis heureux que ma mère soit vivante), autorisent toutefois un découpage d’époques et de métrages.

De La Meilleure Façon de marcher (1976) à L’Accompagnatrice (1992), Miller explore des psychés troublées, des non-dits déterminants, des silences éloquents et des confessions suspectes. Ces films subjectifs, parfois asphyxiants, s’apparentent à des huis clos, voire à des soliloques, la projection des fantasmes diégétiques rejoignant celle des images du « septième art » lui-même, dans une dynamique méta et spéculaire. Prisonniers de leur « nature », victimes d’une morale (ou d’un moralisme « populaire » et « bourgeois », machiste et jaloux), ses protagonistes fréquentent de pas si jolies colonies de vacances (et de vacance de l’identité sexuelle), les piscines de l’inconscient et les bifurcations de la narration (Dites-lui que je l’aime rime avec Suspiria ou Le Hasard), un commissariat à la Clouzot et une fillette scintillante (Garde à vue), l’épiant toujours une fois devenue adulte, volontiers emportés dans le sillage spectral de son élan létal (Mortelle randonnée).

Entomologiste sentimental, à l’instar de Nabokov ou de Proust, Miller assiste également à l’éclosion d’une jeune fille/actrice en fleur (Charlotte Gainsbourg), sa métamorphose et ses avatars suivants déployés dans les portraits de femmes, si sombres et solaires, d’une trilogie apocryphe (L'Effrontée, La Petite Voleuse, L'Accompagnatrice) et d’un quintet en demi-teinte (La Chambre des magiciennes, Betty Fisher et autres histoires, La Petite Lili, Voyez comme ils dansent, Thérèse Desqueyroux). Bernadette Lafont, Romane Bohringer, Anne Brochet, Mathilde Seigner, Nicole Garcia, Sandrine Kiberlain, Ludivine Sagnier, Marina Hands et Audrey Tautou, rejointes par Cécile de France et Christine Citti (Un secret, Je suis heureux que ma mère soit vivante), incarneront tour à tour ces variations autour de « l’éternel féminin », papillons se brûlant les ailes au feu des sentiments, autant que phalènes éphémères et mortifères attirant dans leur orbite, ténébreuse ou radieuse, des mâles fragiles, obsédés, désorientés, finalement vaincus, l’apparition sépulcrale de Romy Schneider, ange de la mort suicidaire pour Garde à vue, en acmé symbolique (et symboliste).

Miller, grand directeur d’acteurs, offrit des rôles intenses à de mémorables comédiens nommés Patrick Dewaere, Gérard Depardieu (qui, peut-être, enterrera tout le monde, du fin fond de son exil russe), Lino Ventura, Michel Serrault, Guy Marchand, Jean-Claude Brialy, Didier Bezace, Richard Bohringer, Jean-Pierre Marielle, Bernard Giraudeau. Il sut aussi s’entourer d’éminents partenaires de création (et de jeu), peu adepte de l’égocentrisme auteuriste, mais auteur de plein droit et ponctuellement acteur/scénariste pour autrui : Alain Jomy, Georges Delerue, Zbigniew Preisner à la musique, Pierre Lhomme, Bruno Nuytten, Gérard de Battista à la photographie, Michel (et Jacques) Audiard, Alain Le Henry au scénario, Albert Jurgenson au montage et Hilton McConnico aux décors, pour n’en citer qu’une partie. Il n’hésita pas non plus à recourir à la littérature, classée de genre ou non, afin d’alimenter sa mythologie cinématographique (Patricia Highsmith, John Wainwright, Marc Behm, Carson McCullers, Nina Berberova, Emmanuel Carrère, Siri Hustvedt, Ruth Rendell, Tchekhov, Philippe Grimbert, Roy Parvin, Mauriac), un scénario de Truffaut en cerise sur le gâteau de pellicule (La Petite Voleuse).

On se souvient d’ailleurs que la transposition effrontée d’un texte signé par l’auteur du Cœur est un chasseur solitaire provoqua quelque émoi pour des questions de droits, et l’on remarquera que La Petite Lili puise à la même source que… L’Amour braque. Nous le disions supra, une césure intervient avec Le Sourire, comédie sexuelle inaboutie qui ouvre sur la seconde moitié de la filmographie, à la fois reprise des thèmes antérieurs (le couple peu assorti de Thérèse Desqueyroux bouclant la boucle avec celui de Dites-lui que je l’aime, la fugue psychogénique et le déni d’Un secret tissés à ceux de Garde à vue et Mortelle randonnée, La Classe de neige retravaillant le cadre anxiogène et initiatique de La Meilleure Façon de marcher, l’espace fermé de La Chambre des magiciennes d’après les plans – d’architecture et de cinéma – de Garde à vue, l’adolescent éperdu de Je suis heureux que ma mère soit vivante en écho masculin à la femme-enfant de La Petite Voleuse) et, dans le même mouvement, ouverture sur l’Histoire, au rythme de sa marche funèbre ou remplie d’espoir musical (la Shoah de Un secret, les USA ante Obama de Marching Band), mise en scène d’une réflexivité satirique (et vite lassante, hélas, de La Petite Lili), recours à une mise en abyme inquiète (l’écrivain de L’Adversaire, parent d’élève au sein de sa création/adaptation imparfaite), autopsie d’un triolisme amoureux en territoire indien et québécois (Voyez comme ils dansent).   

Avouons-le avec franchise : ce versant nous séduisit (nous séduira, qui sait, puisque nous n’en vîmes pas l’intégralité) beaucoup moins que l’autre. Des éclats de temps suspendu (et perdu) – « scellé », dirait Tarkovski – nimbent certes Un secret, tandis que l’étrangeté du gynécée de La Chambre des magiciennes ou le sentiment de menace au-dessus des paysages (et de la piscine, à nouveau) de La Classe de neige surprennent favorablement, mais tout se dilue vite dans une sorte d’anémie blême et de fatigue généralisée, la force érotique des actrices du Sourire (cristallisée en Emmanuelle Seigner), préfiguration incongrue du Tournée de Mathieu Amalric, vite dissoute dans les déconvenues erratiques des personnages (et donc des spectateurs). Anne Brochet, alitée dans sa chambre (noire) d’hôpital assez peu magique, métaphorise cette dégradation de l’état du cinéma de Miller au tournant du millénaire, comme à l’unisson sinistre de la santé du cinéaste, emporté, septuagénaire, par un cancer. Notons que quatre ans séparent l’échec commercial de Dites-lui que je l'aime du succès critique et financier de Garde à vue, pause forcée durant laquelle Miller œuvra pour des annonceurs publicitaires (école du contemporain Annaud), et quatre années éloignent itou, en miroir, Le Sourire de La Classe de neige, La Petite Lili d’Un secret, raréfaction épisodique avant le faste baroud d’honneur de 2009-2012 (quatre titres en quatre ans).

Claude Miller, cinéaste français né en pleine Seconde Guerre mondiale – 1942 servant de repère à sa naissance et à la funeste mise en place de la « solution finale », matériellement élaborée du côté de Wannsee (Un secret, sis pour une large part dans ce contexte historique, dut évidemment résonner avec ses origines biographiques) –, ère des soupçons, de la délation, de la trahison et du courage, de l’affrontement entre des individus, résistants ou pas, et une communauté (allemande ou collaborationniste) redoutable, dédiée à une entreprise d’anéantissement du réel, de négation de toutes les intériorités dissidentes et « dégénérées » (cf. l’attraction-répulsion du rapport « homosexuel » dans La Meilleure Façon de marcher, avec son ironique happy end), survécut à son enfance (ainsi que le chantait Ferrat, nul n’en guérit jamais vraiment, bien qu’aucun homme, a fortiori un artiste, ne puisse se réduire à un passé ni à un parcours de vie, encore moins s’expliquer par eux). Son cinéma excède avec brio cette dimension factuelle et psychologique : sa capacité  d’émotion, sa beauté sereine, sa lucidité portée vers l’obscurité (du cœur, du corps, de l’âme, de la mémoire) valent par/pour elles-mêmes. Homme tranquille et blessé, il (nous) laisse deux enfants et dix-sept films mélancoliques et lyriques à retraverser, célébrer, réévaluer, chambres vertes et vivantes, souvenirs déliés et délicats d’une cinéphilie au présent.