Un violon sur le toit : Il était une fois la révolution

Un violoneux virtuose et des âmes vivantes, à l’inverse de Gogol : revenons volontiers dans cette pas si verte vallée…

Une abomination pour tout cinéphile antisémite, Un violon sur le toit en-chante durant ses deux heures cinquante[1] au rythme équilibré, accordé sur le fil des saisons (de l’été à l’hiver via l’automne). Réalisé par un Canadien protestant travaillant à Hollywood, adapté d’un succès de Broadway du milieu des années 60, tourné en Yougoslavie titiste et en Angleterre (studios de Pinewood), le film se situe dans la Russie tsariste et chronique le quotidien d’une communauté juive, plus particulièrement d’un laitier aux prises avec le mariage de ses filles[2] et la menace d’un prochain (et proche) pogrom, désigné par l’euphémisme « démonstration officieuse ». Les temps changent, même dans ce coin ukrainien perdu d’Anatevka, où parviennent les échos révolutionnaires de Moscou en la personne d’un jeune « radical » de Kiev, employé comme précepteur contre sa pitance (charmeur Michael Glaser, sans Paul et pas encore Starsky ni derrière la caméra). Un monde nouveau, en train d’advenir pour le meilleur et le pire (car « certaines choses ne changeront jamais pour nous[3] »), malmène l’ode à la tradition de l’ouverture, adressée par l’impeccable Topol directement au spectateur, en regard caméra complice et familier[4]. Nous voici donc embarqués dans une fresque intimiste, une fable universelle enracinée dans ses particularités, qui va déployer avec maîtrise (scénario du dramaturge Joseph Stein d’après l’écrivain Cholem Aleikhem[5]) les deux lignes narratives mêlées des fiançailles (entre trahison, joie, reniement) et des funérailles (adieu à ses enfants et à un pays pas vraiment confondu avec une patrie[6]).

Son cadre et sa trame pourraient certes rebuter au premier abord[7], mais le film montre justement et cruellement l’inanité d’une quelconque autarcie. Tevye le laitier jouant les guides parle des « autres » à propos des Russes orthodoxes et une corde sépare les hommes des femmes lors de la noce, pourtant Chava, sa rousse progéniture, finira par épouser dans une église un Gentil (la VOST traduit inexactement par « chrétien »), paysan-poète à la Tarkovski, et son second beau-fils, communiste déporté en Sibérie, coupera la frontière symbolique pour faire danser sa promise, vite imité par le patriarche avec l’aval involontaire du rabbin précautionneux. Un violon sur le toit ne cède pas aux pièges du communautarisme, du manichéisme, du racisme partagé : l’auto-ironie abonde et les oppositions factices et fondamentales n’empêchent pas la pratique d’une sincère amitié entre le laitier et l’officier, hélas vite interrompue par les ordres exécutés de saccage et d’incendie[8]. Contrairement à celui de Shyamalan, ce Village-ci se voit contaminé par des forces de vie et de mort qui l’excèdent, le modifient et le dépeuplent, admirable décor[9], à la simplicité documentaire et documentée, saisi dans une douceur d’ambre puis aux allures de ville fantôme enneigée à la Docteur Jivago ou Giorgino (un identique cheval abandonné y signe la disparition humaine).

Formé au théâtre et à la TV (shows musicaux inclus), Jewison, en plein Nouvel Hollywood, use d’un classicisme plein et serein, aux vertus intactes plus de quarante ans après. Attiré par des personnages au point d’accepter une adaptation à laquelle il ne pensait pas[10], le cinéaste accumule les scènes remarquables, atteignant un sommet expressif avec la séquence d’union. Introduite par le superbe Sunrise, Sunset[11], chanson chorale et mélancolique sur le temps qui passe et ne se rattrape pas, sur les gosses devenus grands, littéralement éclairée à la bougie[12] par une procession souriante et recueillie, en rime contraire à la sombre soldatesque surgissant bientôt, torches en main, pour gâcher la fête (et aux défilés aux flambeaux iconisés par l’impardonnable Leni Riefenstahl, trois décennies après l’époque du récit, dans l’Allemagne nazie), elle constitue à nos yeux le cœur de l’œuvre, le point de cristallisation, abouché à une « Nuit de Cristal » en modèle réduit, de toutes les tensions, antagonismes, accords et questionnements l’innervant. La danse impromptue et gentiment choquante s’accompagne d’un numéro masculin avec bouteille sur la tête, l’un des moments propices à susciter la virtuosité de Jerome Robbins[13] et répond à/développe un ballet précédent, cette fois entre hommes de croyances et de gestuelles différentes. Ce tour de force, délivré avec aisance dans sa science des dialogues, des tonalités, des cadres et du découpage, musical au niveau du montage[14] à l’unisson de la bande-son, s’achève dans la grandeur biblique (Job, bien sûr) d’un homme isolé, regard et paumes levés vers le Ciel en interrogation silencieuse et douloureuse.                  

Le spectateur mélomane trouvera divers diamants dans ce drame qui n’oublie pas de rire, même et surtout à l’approche du malheur, bien que l’humour inaugural cède peu à peu la place à une mélancolie de plus en plus prégnante et, pour une part, irréductible au contexte historique. Les compositions de Jerry Bock, avec des paroles de Sheldon Harnick, séduisent immédiatement, leur richesse mélodique, leur joie de vivre malgré tout, à la fois puisées à un riche héritage sonore et culturel (la musique klezmer, le yiddish) et idéalement transcrites, non trahies, par un John Williams[15], alors arrangeur inspiré, dans l’idiome hollywoodien, avec Oscar à la clé. L’intelligence de Jewison se manifeste également dans ce domaine, puisqu’il se refuse à souligner des instants poignants (le drolatique malentendu identitaire entre les amis-ennemis, les adieux à Hodel dans un ersatz d’arrêt de gare glacé ou l’exode final, par exemple) au moyen d’une mélasse à base justement de violons, stéréotype et caricature du dit âge d’or du cinéma américain. Avec les années 70, « ère du soupçon »[16] par excellence, la comédie musicale semble découvrir le réalisme et cette alliance a priori paradoxale lui donne un second souffle, même éphémère, lui injecte de force un sang neuf, à l’instar des contaminations[17] « croisées » de la diégèse. Au lieu d’annuler son effet euphorisant si caractéristique, elle le tamise d’une gravité heureusement débarrassée du moindre pathos et exempte de certaines dérives contemporaines liées à la représentation de l’irreprésentable[18].

On pense évidemment à d’autres longs métrages, parfois plus courts et moins musicaux, en visionnant[19] Un violon sur le toit. Brigadoon, avec son village utopique/érotique (Cyd Charisse for ever !) et récurrent nous revient à l’esprit et, dans le désordre, Yentl, le « véhicule » lyrique[20] et pareillement au passé[21] de Barbra pour Streisand, similaire conte sémite d’émancipation féminine, Les Aventures de Rabbi Jacob[22], avec sa danse d’anthologie portée par un grandissime comédien-musicien à la mémorable sidération face à son chauffeur (« Vous êtes juif ? Ça alors ! Salomon est juif ! »), La Mélodie du bonheur, ou la Shoah vue depuis la mozartienne Salzbourg, douce mais pas mièvre odyssée adulte d’une famille recomposée (avant l’heure), elle aussi en fuite, dans un environnement davantage alpestre. Le raté Cabaret de Fosse (prise de son signée David Hildyard) ou Les Producteurs[23] de Mel Brooks, à voir au moins pour la délicieuse Uma Thurman et son « scandaleux » postulat d’un musical basé sur l’Holocauste (sacré Mel !), affleurent en écho, ainsi que Tess ou Heimat, pour leur géographie désolée au diapason des états d’âme des héros (ou héroïnes) aspirant à des horizons plus cléments. Ramené à la mythologie de Jewison[24], Un violon sur le toit dialogue directement avec Dans la chaleur de la nuit, choc « ethnique » déguisé en polar et délesté du redoutable « politiquement correct » moderne, et avec Rollerball, dystopie sportive autant que satirique étude de mœurs[25] ou, indirectement, avec l’individualisme du Kid de Cincinnati et de F.I.S.T., le sentimentalisme glamour de L’Affaire Thomas Crown ou l’examen des dysfonctionnements de la collectivité dans Justice pour tous[26].     

S’il fallait énoncer un argument supplémentaire pour donner envie de voir ou revoir Un violon sur le toit, en dehors de ses qualités purement cinématographiques (mais le lecteur assidu sait bien que nous ne séparons pas l’esthétique d’avec le politique, au sens étymologique du terme), on proposerait l’actualité du film. Au-delà des sept ans écoulés entre le spectacle et sa transposition, parenthèse-creuset pour l’antisémitisme de fait divers, l’essor du féminisme étasunien, l’accession de Nixon au pouvoir, la guerre des Six Jours remportée par Israël, la « sauvegarde mémorielle » ou l’éloignement « réaliste » de la « vive palette colorée de Chagall[27] », éléments précisément relevés par Jan Lisa Huttner[28] dans sa comparaison des deux violons, les problématiques du « partage équitable des richesses », la lutte des classes opposant dans ce cas le pauvre laitier à l’opulent boucher convoitant sa fille[29], de la « parité » des sexes (Perchik prône l’égalité hommes-femmes, refuse l’argent, « malédiction du monde », mais doit recourir à un galimatias théorique et socio-économique pour déclarer sa flamme – rouge, of course, tel le drapeau de Chaplin ramassé par hasard dans Les Temps modernes – à Hodel, et lui faire sa demande), des « mariages arrangés », de l’opposition, active ou passive, à l’oppression, partout et n’importe quand, demeurent très actuelles. Cela, assurément, ne suffit pas à faire un bon film, et le danger des « bonnes intentions », naguère moquées par Gide[30] à raison, vaut aussi pour le « septième art ». 

Réalisateur sous-évalué animé d’un fraternel souci humaniste, Norman Jewison, Dieu merci, ne délivre aucun prêche et cède le didactisme à, disons, Yves Boisset, André Cayatte, Costa-Gavras, Michael Haneke ou Stanley Kramer (cinq directeurs de conscience parmi des dizaines). Sa liberté (de mouvement) et son indépendance (de pensée), plébiscitées par le public d’alors[31], virevoltent dans la scène du vrai-faux cauchemar localisée dans un cimetière[32], morceau de bravoure gothique et humoristique[33] avec spectre superstitieux et revanchard poussant des Suspiria en présage à ceux du matriarcat d’Argento. Ce beau voyage, humain bien plus que sociologique, frisant le réalisme magique en résonance avec le bruit (sanglant) du temps[34], prend fin sur une route d’errance plaquée contre la perspective abolie et « funéraire » de l’écran large[35], Tevye poussant sa charrette (fantôme)[36], suivi par une famille effeuillée. Haut les cœurs, cependant, hier et maintenant, car le violoniste[37] du titre original les accompagne, dans la double acception du mot, symbole d’incertitude, de déséquilibre, de chute sans cesse probable mais, en outre, d’appétit agile de vivre, de jeu musical et ludique, de souple tradition existentielle, défi tendre de la beauté en butte, toujours, à toutes les tyrannies. Le rouge d’un bout de tissu au vent ou le blanc du lait[38], de la peau, du paysage désertique et abstrait de l’ultime plan, boucle bouclée avec les ténèbres liminaires, annoncent la révolution bolchévique, tandis que le périple vers l’Amérique de la diaspora préfigure les destins associés des producteurs-pionniers bâtissant, en Californie, un royaume à la hauteur de leurs rêves[39], s’empressant de le partager entre eux et avec tous les goys de la planète cinéma, « vraie » terre « d’élection »[40], hospitalière et nourricière[41], fantasmatique et cosmopolite.  

   

         

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[1] Un « entr’acte » musical, à la saveur supermanesque, prélude à la seconde partie de soixante minutes, dédiée au deuxième et dernier « acte ».

[2] Belles et talentueuses Rosalind Harris, Michele Marsh et Neva Small, ensemble dans un stylisé ballet rouge mental qui plairait au Peter Strickland de The Duke of Burgundy.

[3] Tevye rejoint le Tancrède du Guépard…

[4] Le protagoniste cite aussi souvent (à sa sauce) l’Ancien Testament (« the good book ») et s’adresse à son dieu, tel Fernandel chez Duvivier.

[5] Lui-même chassé de sa terre natale au début du vingtième siècle et métamorphosé en émigré new-yorkais.

[6] La marieuse finira par s’exiler à Jérusalem, réalisant contre le sort un rêve collectif.

[7] Ne parlons pas de ceux qu’insupporte le (mauvais) genre de la comédie musicale, loué ailleurs sur ce blog…

[8] Le couple « transcultuel » se rend à Cracovie, mauvais choix si l’on songe à l’hostilité d’une part de la Pologne (et de la France) d’autrefois.

[9] Dû à Robert Boyle, émérite collaborateur de Hitchcock et à l’ouvrage sur L’Affaire Thomas Crown.

[10] « C’était un type unique de comédie musicale, dont la force et le succès se trouvaient dans les personnages et dans leur monde. Et cela, je m’en suis rendu compte, devait me permettre de donner une interprétation cinématographique réaliste » dit le cinéaste, dans un dossier de presse cité par le livret du DVD MGM. 

[11] Un violon sur le toit commence à l’aube et au chant du coq.

[12] Le brillant Oswald Morris, détenteur d’un Oscar largement mérité, travailla sur huit titres avec Huston, dont le flamboyant Moulin Rouge et le lugubre Moby Dick, sans oublier le contrasté Lolita, le théâtral Limier ou le fantasmagorique Dark Crystal. Dans le commentaire audio, Jewison révèle qu’il photographia le film avec un morceau de bas de soie (d’où l’impression de trame, sensible sur les cieux) placé entre l’objectif et la pellicule !   

[13] Immortel chorégraphe et co-réalisateur, avec Robert Wise, de West Side Story.

[14] Antony Gibbs monta des films de Richardson mais encore The Birthday Party de Friedkin et Dune de Lynch ; Robert Lawrence assembla Spartacus, Le Cid, Paris brûle-t-il ? et Fort Saganne. 

[15] Secondé par Alexander Courage, alter ego de Jerry Goldsmith, et à la direction du London Symphony Orchestra.

[16] Nous empruntons cette expression à Nathalie Sarraute pour passer de Balzac au Watergate.  

[17] Le lexique de propagande, particulièrement « brune », raffole de la terminologie animale ou médicale, l’étranger, d’où qu’il vienne, volontiers apparenté à un nuisible ou à un virus, qu’il s’agit d’éradiquer du corps social naturellement sain.

[18] Tout un sous-genre « abject » – pour reprendre l’épithète de Rivette condamnant Kapò –, lacrymal et pathétique, dans le fond et la forme, existe autour de la Shoah ; au lecteur, si le cœur (et la mémoire) lui en dit, d’en nommer à part soi les vils fleurons.

[19] Oscar pour les ingénieurs du son Gordon McCallum et David Hildyard, le play-back harmonieusement fondu avec le son direct.

[20] Musique de Michel Legrand sur des lyrics d’Alan et Marilyn Bergman, le célèbre Papa, Can You Hear Me ?, repris par Nina Simone sur son ultime album studio, comme une variation de la supplique de Tzeitel à son propre père.  

[21] 1904 pour Yentl, 1905 pour Un violon sur le toit.

[22] Dalio, le fameux rabbin du titre, égratigne Oury dans son autobiographie, Mes années folles, l’accusant de tout voler ou presque à Jerry Lewis...

[23] L’auto-remake d’un réalisateur attachant, de Frankenstein Junior à Chienne de vie, en passant par Le Grand Frisson, Dracula, mort et heureux de l’être ou ses précieuses productions d’Elephant Man et de La Mouche.

[24] Qui produit son opus, une habitude prise assez tôt (dès Les Russes arrivent en 1966).

[25] Accessoirement, la meilleure utilisation de Bach à l’écran avant Seven…

[26] Sa filmographie reste à redécouvrir, spécialement les « mystiques » Jesus Christ Superstar et Agnès de Dieu titillant notre athéisme.

[27] Jewison reconnaît s’être inspiré du dessin à la pointe sèche intitulé The Musician (1922) pour la première occurrence à contre-jour de son joueur de violon, mais le débat perdure quant à la source véritable du musical  entre les nombreux violonistes du peintre.  

[28] Article du 14/11/2011 à lire sur Juf News http://www.juf.org/news/blog.aspx?id=413176&blogid=13573

[29] Baptisé d’un évocateur et contradictoire Lazar Wolf…

[30] « J'ai écrit, et je suis prêt à réécrire encore ceci qui me paraît d'une évidente vérité : c'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature. Je n'ai jamais dit, ni pensé, qu'on ne faisait de la bonne littérature qu'avec les mauvais sentiments. J'aurais aussi bien pu écrire que les meilleures intentions font souvent les pires œuvres d'art et que l'artiste risque de dégrader son art à le vouloir édifiant » affirme l’auteur de Corydon, « traité » sans doute plus outrageux de nos jours que dans les années 1910, en date du 2 septembre 1940 dans son Journal.  

[31] Notamment au Japon, sans surprise, sachant l’importance du traditionalisme là-bas, et par une certaine Pauline Kael à New York (dixit le cinéaste)… 

[32] « Ma marque de fabrique ! » sourit-il. 

[33] Et surprenant présage du cinéma fantastique hongkongais des années 80, illustré par L’Exorciste chinois ou la trilogie des Histoire de fantômes chinois.

[34] Texte autobiographique d’Ossip Mandelstam, poète « assassiné » par « l’hiver » stalinien en décembre 1938, clos en quasi parallèle au film dans la nuit et le froid.

[35] Un format tout juste bon pour filmer les serpents et les enterrements, assénait Lang.  

[36] Clin d’œil au diptyque de Sjöström et Duvivier ; quelque chose de Valjean, vraiment, dans ce colosse d’argile (nouvel avatar du fameux Golem ?) qui ne renonce pas…

[37] Soli d’Isaac Stern.

[38] Jewison se souvient-il d’Eisenstein (La Ligne générale, 1929, et sa coopérative laitière aux flots « spermatiques ») ?

[39] Sur ce sujet, lire l’exhaustif essai de Neal Gabler, Le Royaume de leurs rêves : La saga des Juifs qui ont fondé Hollywood, alerte (quoiqu’un peu répétitive) historiographie des premiers pas et de l’irrésistible ascension (pas celle de Hitler narrée par Brecht !) d’immigrants nommés Cohn, Fox, Goldwyn, Laemmle, Mayer, Thalberg, Warner ou Zukor.   

[40] En référence à la discutable notion de « peuple élu », arrogance de persécutés « payée » au centuple par des humiliations millénaires et une tentative en effet catastrophique de génocide ; sur le « surmâle » israélien contemporain, lire notre critique du Policier de Nadav Lapid.

[41] Jewison, en coda de son commentaire, parle judicieusement de « renaissance ».