Valley of Love : Mirage de la vie

Un homme, une femme, le fantôme, rêvé ou avéré, d’un fils, quelques touristes et le désert : explorons avec plaisir cette nouvelle carte de Tendre délocalisée en territoire américain…

Huppert (le générique de fin supprime le prénom de l’actrice, hissée au rang de mythe familier), au centre du cadre, en marche et de dos, dans un décor de bungalows, délestée des patins à roulettes de La Porte du paradis mais alourdie par une valise de même type : le tout premier plan(-séquence) de Valley of Love rappelle celui de Rosetta, et Guillaume Nicloux va nous raconter à son tour, dans un contexte certes différent, une parabole de résilience, un conte de fées pour adultes porté par deux « parents » renaissants, un survival en milieu hostile et sans merci, mais pas sans espoir. Si l’héroïne des Dardenne, Petit Chaperon rouge orphelin aux prises avec tous les (grands méchants) loups du capitalisme, luttait, physiquement et moralement, dans la grisaille générale de sa Belgique dépressive, Patricia, comédienne reconnue et installée, déambule « sous le soleil exactement », accompagnée par un superbe thème de Charles Ives, compositeur majeur et méconnu dont un certain Bernard Herrmann se fit naguère le champion ; le lento hanté, ample et dissonant de The Unanswered Question, qualifié par son auteur de « drame cosmique » (définition valable pour le film), résonne avec Mahler (adagietto et adagio des cinquième et neuvième symphonies), Delerue (solaire Mépris), voire Badalamenti (Sailor et Lula) et confère d’emblée au mouvement documentaire sa valeur intérieure. Nous allons assister/participer à un voyage immobile et subjectif, tendu vers un impossible retour (« J’ai l’oppressante sensation d’une imminence » confiait Cyril Collard, autre explorateur des solitudes arides pour le final des Nuits fauves, par ailleurs assistant de Pialat, dans Condamné amour).

Nicloux, comme dans un miroir (des fantômes), reprend et renverse ici les principaux éléments et motifs (figuratifs) de Cette femme-là, son meilleur film jusqu’alors, formant un diptyque avec Valley of Love (Ce couple-ci en possible titre alternatif) : la perte d’un enfant, l’alcool, la déréliction, le corps (celui de Josiane Balasko dans son meilleur rôle), l’obscure et terrifiante forêt (du fait divers et de l’âme, sur laquelle s’ouvre la Divine Comédie). Le voyage au bout de la nuit de la femme-flic fait place à un pèlerinage a priori stérile et caniculaire, la douleur et la culpabilité dédoublées via ce couple « raccommodé » d’outre-tombe par une progéniture déjà absente (de leurs vies, de leur intimité) de son vivant. Michaël (ou Michael prononcé à l’américaine par Depardiou), digne descendant de Michel, archange martial et psychopompe, photographe (dit le synopsis) avatar d’un cinéaste « obsédé » par la filiation (dédicace du film à son propre père), réunit de façon épistolaire deux personnages en quête d’auteur, d’un sens au scandale d’un suicide, d’un « second souffle » (halètements et soupirs exténués de Gérard) après les aléas d’une vie (séparation, maladie), dans un étouffant théâtre de la cruauté aux allures d’ordalie (par le fer rouge de la fournaise californienne), durant sept jours, et autant de stations, symboliques. Au terme de l’épreuve, de la mise à nu, littérale (ventre du comédien, non plus de l’architecte selon Greenaway) et métaphorique (dénuement et abandon des biens, grosse voiture désertée, téléphone portable, bien nommé cellulaire au Québec, volontiers cassé, un peu comme Richard Berry oubliait sa montre dans la nature vivante du Petit Prince a dit, précieux mélodrame paternel prenant le chemin inverse de Valley of Love), ils se perdront définitivement, afin de (se) trouver quelque chose, ou quelqu’un, que le spectateur, suivant sa croyance et sa sensibilité, nommera salut, damnation ou mirage (Sirk at first sight).

L’homme et la femme, anonymes et « légendaires », convient à leurs noces funèbres et diurnes d’autres spectres de cinéma, ceux de Loulou (Pialat, pas Pabst !), bien sûr, mais encore de Nous ne vieillirons pas ensemble, car Valley of Love, son paysage immense surcadré par le format Scope et le pare-brise d’une automobile à l’image de son conducteur (moule et rocher balzaciens), s’apparente, pour une part importante, à une scène de ménage dilatée par la stase temporelle itérative (duo et bagnole au « point mort », donc), mais, cette fois-ci, contrairement à la mutine et mutique Marlène Jobert, très stoïque face au torrent acrimonieux et verbal de Jean Yanne dans sa guimbarde, Isabelle Huppert ne se laisse pas faire et rend coup pour coup, avec des dialogues à la fois très écrits et animés, jamais déclamés (Depardieu parle d’improvisation sur une trame, muni d’une oreillette – pourquoi pas ?). Les deux solistes virtuoses exécutent avec brio la partition minimaliste et en « mille-feuille » (telle les multiples dépôts sédimentaires désertiques) du scénariste-réalisateur, sa caméra proche et précise riche d’un dépouillement idoine, sachant éviter avec adresse les écueils de la contemplation touristique ou picturale (« péché mignon » de Bruno Dumont dans La Vie de Jésus et L’Humanité). Sous le ciel infini, au sein d’un horizon aboli et cependant prisonniers d’un habitacle, d’une chambre de motel, les vieux amants (clin d’œil à Brel), frère et sœur (incestueux) désarmés des militaires du Désert des Tartares, attendent obstinément un événement qui justifierait leur existence et leur déplacement (exil ascétique) en terre étrangère/infernale. Tandis que le cruel Buzzati relevait la garde à l’instant suprême, Nicloux termine sa balade (sauvage et apaisée) par un happy end très peu hollywoodien.  

En apparence (méfiance et traversée), Valley of Love revisite Zabriskie Point – l’itinéraire filial comprend une litanie de toponymes évocateurs, « hauts lieux » du parc national, baptisés Artist’s Palette, Badwater, Dante’s View, Furnace Creek et Mosaic Canyon, mais fait significativement l’impasse sur le fameux Ground Zero de la Pacific Coast Borax Company, terrain de jeu terroristico-marxiste pour l’ironique émigré Antonioni, y situant de surcroît une onirique et mémorable partouze ensablée –, et l’on pourrait croire, de prime abord, qu’Isabelle et Gérard partent sur les traces de Mark ou de leur jeunesse, réelle et cinéphile, enfuie pour toujours (avant même d’ouvrir la bouche, nous touche leur évidence charnelle : elle semble si frêle, dérisoire végétarienne préoccupée par l’écosystème ; il paraît si démuni, ogre las dévoré de l’intérieur par un cancer de la vessie). Pourtant, bien qu’il sache le prix du Temps suspendu (beau plan de Miss Huppert seule sur un banc, dans l’expectative, rime visuelle et palindrome de la coda), Nicloux ne donne pas à éprouver la béance existentielle du maître de Ferrare, et son long métrage, épuré, rythmé, dégraissé, réduit à l’essentiel d’une heure trente, n’ennuie pas une minute, ni ne « tire à la ligne » (d’une lettre écrite par un mort, dans la tradition lovecraftienne). De plus, y coulent la sueur, le sang (tête décapitée de chamois dégottée dans les toilettes pour hommes), la salive, les larmes et l’urine – mais pas le sperme, les coups sinistres et doublement théâtraux, entendus par Patricia couchée, évoquant davantage des phénomènes paranormaux que de bruyants ébats de l’autre côté de la cloison.

Mieux vaut sans doute rapprocher cette vallée (perdue), au titre programmatique et antinomique, presque psychédélique (Summer of Love et tutti quanti, dans le lit désormais asséché des utopiques années 70) de Twenty Nine Palms, itou regard expatrié, anatomie (voire autopsie) d’un couple en crise et panorama d’un espace désolé, anxiogène (Nicloux cite Scarface, Dumont relisait Délivrance), avec une incongrue piscine partagée (point celle de Jacques Deray, quoique, plutôt celle de John Cheever pour The Swimmer, l’allégorie aquatique avec Burt Lancaster, nouvelliste dont les seconds rôles – une vieille dame se plaignant de la chaleur à Vegas, un fan de Depardieu quêtant un autographe – lisent étonnamment Falconer, histoire d’amour masculine en prison). Valley of Love, antithèse du tombeau aux palmiers, documente un bout particulier d’Amérique, deux acteurs « historiques », une manière d’utiliser l’écran rectangulaire, autrefois réservé par Fritz Lang aux serpents et aux enterrements (Patricia, traumatisée par celui de son père, n’assista pas à celui de son fils, quitté/parti à sept ans), et réussit là où échouait le sympathique mais anecdotique L’Enlèvement de Michel Houellebecq, vrai-faux portrait de l’écrivain kidnappé par les cousins des Deschiens : mêler sans heurts ni coutures la diégèse (retrouvailles « fantastiques » sous le signe d’un défunt) et l’autobiographie (Gérard, individu et persona, né, en effet, à Châteauroux), la narration (Patricia, pas Isabelle) et l’autofiction (le fils décédé, Guillaume Nicloux et Guillaume Depardieu). Le tressage risquerait de s’avérer paresseux, trompeur, obscène (demander à un père meurtri d’incarner son reflet à l’écran, ou, versant « commercial », solliciter Liam Neeson pour endosser des habits sur mesure de veuf endeuillé), danger vite désamorcé par l’humour et la justesse constants.

Parfois poignant mais souvent drôle, réalisé par un « dépressif joyeux » (ainsi qu’il se qualifie dans un autoportrait pour Studio Ciné Live), Valley of Love se tient à la bonne distance, de son sujet, de ses sujets (en liberté contrôlée, non « surveillée »). Au cours de ce road movie à l’arrêt, buissonnier (ardent !), nos deux protagonistes vont peu à peu se dépouiller de leur indifférence liminaire (Patricia, oreillette en tête, se contrefiche de son interlocutrice déshydratée) et arrogante (blague méprisable de Depardieu sur le dos de De Niro et du cinéphile amateur et insultant, rabiboché autour d’un verre et cherchant aussitôt à placer une historiette de son cru), se dévoiler l’un à l’autre, échanger un baiser « maternel » (sur la scène d’Avignon, Isabelle Huppert livra une Médée infanticide au bord de l’épuisante hystérie) qui n’ira pas plus loin, pas encore, réapprendre à se parler, à s’écouter, à se taire (ou à hurler) pour que surgissent les voix alentour, du monde et des morts (« Gérard ! Viens ! » implore un souffle masculin issu de la roche sans âge ; dans Mammuth, Depardieu dialoguait déjà avec une morte, nommée Isabelle Adjani). L’épiphanie scindée, de jour et de nuit, au père et à la mère, incompréhensible et jalousée par chacun, visitation à la Weir (on pense à Pique-nique à Hanging Rock, non à Théorème), se résume à une « odeur », un morceau de tissu vert – couleur d’espérance et de malédiction – à peine entrevu. Le film s’autorise également un détour dans l’univers de David Lynch, avec cette apparition sidérante de la Mort sous les traits asymétriques d’une jeune femme à lunettes estimant vivre « trop dur » (tentation du père, révélée par l’accident avec le rasoir, de suivre son héritier au royaume des ombres, stroboscopiques ou pas).

De l’hypothétique résurrection messianique, du retour du fils prodigue, nous ne verrons, in fine, que des stigmates, témoignages plus ou moins fiables (somatisation, automutilation ?) infligés aux avant-bras et aux mollets (des incrédules), car le cinéma, art par « nature » réaliste, jusque dans ses effets spéciaux, jusque dans son greffon numérique (viser sans cesse un plus grand coefficient de véracité, généralement aux dépens de la vérité, avec le contre-effet de l’incrédulité globale devant tant de prodiges polymorphes), donne à voir avant tout des lieux, des objets, des êtres, et filme des traces (des preuves, diront certains) matérielles de la spiritualité, des artefacts imparfaits où (ad)mirer, « en un miroir, obscurément » (Corinthiens, 13 : 12), le mystère sans réponse de nos vies. Dépourvu du mysticisme de  Dreyer (Vampyr dans l’Hexagone et Ordet ailleurs), de Bresson (Au hasard Balthazar), de Pialat (Sous le soleil de Satan) ou de Brisseau (De bruit et de fureur), Nicloux s’inscrit néanmoins dans une ambitieuse veine « métaphysique », décelable et féconde, du cinéma français, cherchant à enregistrer l’invisible, à permettre l’avènement, par la qualité ambivalente et spectrale du « septième art » (funéraire), d’une transcendance immanente (assumons l’oxymoron), d’une réalité radicalement autre, d’un revers retourné. L’ensemble des dualités à l’œuvre dans le film – le féminin et le masculin, l’eau et le feu, le mouvement et l’immobilité, le spirituel et la trivialité, le présent et le passé –, le structurant musicalement, métaphorise en outre la schizophrénie ontologique des images cosmopolites et de l’imaginaire tricolore (faisons court : l’immortalité mortelle, l’étreinte contradictoire des Lumière et de Méliès).

Valley of Love, quête d’un visage effacé, d’une main dont ne demeure que la graphie régulière, généreuse et impérieuse, se lit aussi comme une fable méta, sur les puissances artisanales et telluriques, infernales et extatiques, du cinéma, une réflexion comportementaliste et loquace sur la foi du spectateur, une cartographie du pays des fantômes, des présences-absences, des revenants (l’ultime plan de L’Au-delà, signé Lucio Fulci, avec son couple aveugle parvenu à un Hadès cendré, annonce le Nicloux). Dans le désert roux (de la chevelure d’Isabelle), ce Voyage en Italie, pardons, aux États-Unis, produit par Sylvie Pialat, aboutit à un nouveau point de départ, une renaissance nocturne en clair-obscur, clos sur le visage radieux de l’actrice (beau travail du fidèle directeur de la photographie Christophe Offenstein) : l’héritière native du seizième arrondissement parisien (« Putain, et en plus ça brûle ! » rage-t-elle contre la portière chauffée à blanc) et l’ancien loubard de banlieue (« Ma chemise avec des ananas, tu trouves ça beauf ? ») se regardent une nouvelle fois avec tendresse et stupeur, paradoxes vivants du comédien (eux-mêmes et leurs personnages). Et l’on pardonne aisément à notre cinéaste-romancier les ratages du Concile de Pierre et de La Clef – arrivé « à bon port », entre champignons radioactifs et hamburger à la salade, casquette rouge au scorpion noir et diner à domicile (orné de l’affiche de La Somme de toutes les peurs !), avec une appréciable économie de moyens (on ignore les salaires respectifs des deux stars), il brise le triangle coupant, sans bruit, qui devient, par la grâce de son poème discret, séduisant et sensuel, fraîchement accueilli à Cannes, un cercle parfait, dans le halo vertigineux et rassurant d’une promesse silencieuse…