Délivrance : Les Fins de Suspiria, Le Syndrome de Stendhal et Mother of Tears


Dario Argento, réalisateur baroque, maniériste et opératique ? Bien sûr, mais pas seulement : cinéaste familial, féminin et ludique, aussi, qui sut souvent offrir une issue de secours à ses muses plus ou moins martyrisées, à l’instar de ces trois codas en miroir. 
  

Au détour de Mother of Tears, le dernier volet d’une trilogie consacrée aux Mères infernales, inspirée par Thomas de Quincey, Asia Argento, reflétée dans un miroir, sourit et caresse une photographie en noir et blanc de Daria Nicolodi, ex-compagne de Dario Argento, co-scénariste de Suspiria, actrice elle-même (notamment dans Shock, le dernier Mario Bava, co-réalisé par son fils Lamberto), souriant à l’objectif (avec le réalisateur derrière ?), tenant dans ses bras sa fille, Asia bébé, née deux ans avant le premier panneau du triptyque.

Dans ce plan à la fois très composé, pictural, réflexif, réaliste, anecdotique, crucial et d’une grande simplicité, délesté de tous les artifices, ceux de la lumière expressionniste, ceux des effets spéciaux et de maquillage volontiers gore, le père contemple sa fille contemplant sa mère et ancienne épouse, le cinéaste filme sa comédienne-réalisatrice, dans un jeu de miroirs et une mise en abyme qui révèle la part de tendresse de son cinéma, son amour pour une compagne et une collaboratrice d’autrefois, défunte dans la fiction, pour une enfant devenue femme, dans un film qui abonde en atrocités diverses infligées à des anatomies féminines (au hasard : strangulation avec son propre estomac ou pénétration vaginale au tisonnier…), rendant d’autant plus précieux ce moment fugace, discret, gracieux et vraiment émouvant, photographie de femmes et de famille dans un album de cinéphile en écho à ses images personnelles, qui met davantage à nu l’actrice et la jeune femme qu’une scène sous la douche, filmée avec douceur et respect, en relecture de l’ouverture de Carrie au bal du diable, une brève plongée sur son opulente poitrine – des seins de femme pas encore mère – assumant, peut-être, un voyeurisme incestueux, déjà présent dans la scène sexuelle entre Asia & Julian Sands dans Le Fantôme de l’Opéra.

Si la Bible instaurait le tabou de la nudité paternelle, avec la figure de Canaan, Argento filme celle de sa fille-actrice avec beaucoup d’amour, de beauté – guère étonnante de la part d’un esthète existentiel transformant l’assassinat en l’un des beaux-arts, toujours dans les traces de l’écrivain anglais –, où le trouble de la situation n’étouffe jamais l’affection profonde mais disputée (« J’ai travaillé avec mon père pour qu’il m’aime », confessa Asia), jalouse de l’amour vital du cinéma, comme Isabella Rossellini séparée de Lynch car ne pouvant lutter avec cette maîtresse de celluloïd. Dario aime Asia et la filme avec amour, nous la faisant davantage aimer. En bon père et grand cinéaste, malgré les défauts accumulés au fil de la trilogie (et ailleurs), contaminant par un kitsch hélas souvent risible ce qui devait s’avérer un zénith horrifique, Argento aime ses héroïnes, et les sauve in extremis, plus ou moins blessées, plus ou moins indemnes. Plongées dans l’eau des éléments déchaînés ou les larmes de leur souffrance, indiscernables l’une des autres, les filles du feu de l’alchimiste italien parviennent à s’extirper du train fantôme, à franchir le seuil du château hanté sous ses atours contemporains ou antiques, pour exister en tant que femmes, ici et maintenant, très chères à nos cœurs d’enfants bercés de contes de fées, à nos âmes d’adultes apprenant à mourir et à vivre grâce au cinéma d’horreur.              

  • Suspiria (1977)
  

Little Suzy sort sous la pluie, la petite Susan (Suzanne et les vieillards des évangiles ?) donne un coup de pied dans la porte de sa maléfique académie de danse fribourgeoise, dernier entrechat, en quelque sorte, et court dans la nuit ruisselante qui, à défaut de laver tous les péchés du monde, la purifiera des siens, de toutes les horreurs rencontrées dans cette nouvelle mouture de la maison en pain d’épices qui voulait manger Hansel & Gretel. Une fois dévalés les couloirs aussi rouges, rouge profond, bien sûr, qu’un utérus, une fois tus les râles (de plaisir ?) de la Mère grecque allongée derrière les draps immaculés, écrans de cinéma et linges de travail, dans le sens que donne l’obstétrique à ce terme, propices à des fictions sur l’enfantement, l’accouchement, la métamorphose – apparaissant déjà dans La Belle et la Bête de Cocteau, repris par Paco Berger dans Blancanieves et Franc Roddam dans La Promise –, la gamine de ballet devient, sans le secours d’une sage-femme, une jeune femme sage, riche de son savoir anxiogène et libérateur, une adulte écoutant le roman familial de sa naissance, filmé par son père, écrit par sa mère, cadeau superbe et terrifiant bien moins empoisonné que la pomme offerte à Blanche-Neige, et le film peut se lire comme un trousseau métaphorique pour la gamine qui vient de naître, le présent d’un mage et d’une fée penchés ensemble sur son berceau : Dario & Daria raconte ses origines à Asia.

Jessica Harper pleure et rit tout à la fois, en même temps, réaction physique au stress, à la terreur du personnage, expression du soulagement de l’actrice, aussi, parvenue au bout du film et du tournage, réunion contradictoire d’états, d’émotions, dans le même corps féminin (Woo demandera un pareil exploit à ses chevaliers homoérotiques de mélodrames urbains), non pas comme signe d’hystérie, mais d’apaisement, d’annulation des forces contraires, d’embra(s)sement des énergies de l’enfance et de l’âge adulte enfin réconciliées, pour faire advenir une jeune femme libre de ses démons, de son passé, neuve dans l’eau du ciel, prête à vivre toutes les fictions, à danser sa vie, à entendre les soupirs de la sainte et les cris de la fée perçus par Nerval. Au début du conte, la touriste entrevoyait la silhouette de Daria Nicolodi à l’aéroport, grande blonde vêtue de rouge, encore, et la porte vitrée lui laissait passage puis se refermait sur elle dans un bruit de couperet, la jetant dans l’orage et un taxi. À présent, l’ex-petite amie du Fantôme du Paradis quitte l’Enfer matriarcal rincée par les eaux du ventre de la nuit, beau personnage et belle actrice promis à toutes les aventures nécessairement heureuses – puisque le bonheur revient à conjurer la mort, à faire son deuil de toutes les mères – à venir, invisibles et pourtant là dans l’espace du CinemaScope et de la caméra paternelle, bienveillante, qui la précède au seuil de sa nouvelle vie, puis la laisse sortir du champ, prenant son envol loin de la forêt obscure…       
      
  • Le Syndrome de Stendhal (1996)


Anna marche dans la rue déserte, dans la nuit de son âme de flic devenue folle et meurtrière. Au début de son chemin de croix, de son calvaire, elle fendait une foule anonyme et hostile, en proie à l’appel de sa pathologie artistique la poussant à la Galerie des Offices de Florence, parmi les œuvres vertigineuses, pour embrasser sous l’eau de son inconscient un poisson salace. Plus tard, violée par un Aryen aux allures de faune, elle devient femme d’une autre façon, la pire, dans un déni sauvage de son intimité, de sa féminité sous l’uniforme (qu’elle ne porte pas, trop semblable à une touriste, Alice égarée au pays des horreurs malgré la beauté qui la cerne, lui coupe le souffle, ne la protège pas de la monstruosité contemporaine et masculine). Elle parle seule, elle se parle à elle-même, dans le silence et la solitude abyssales de sa souffrance inguérissable, telle la Laura Palmer de Lynch, dévorée vive par le feu de l’inceste, et elle n’entend pas les hommes qui l’appellent, surgissent derrière elle, la couchent au sol et la drapent d’un suaire virginal. Les carabiniers lui disent que tout ira bien désormais, qu’elle ne doit plus rien craindre, mais la prisonnière de sa folie, de son passé proche, paraît à jamais perdue entre leurs bras tardifs, sous leur regard vaguement inquiétant, dans une réalité définitivement corrompue par le cauchemar du réel reproduisant les pires tableaux (Le Viol de Lucrèce ?).

Grâce à (ou à cause de) ce rôle écrasant, qui résonne avec celui des Amies de cœur, où, remarquable et remarquée, elle subissait, adolescente, les attouchements de son père de cinéma, lui-même réalisateur du film, l’excellent Michele Placido, Asia Argento devient une actrice, tient les promesses de sa meilleure jeunesse, pour parler comme Pasolini. Du haut de ses vingt-et-un ans, elle apporte sa fragilité, sa détermination courageuse à son personnage de policière, victime puis bourreau d’un tueur en série et d’un amoureux désormais impossible à aimer. Si le cinéma n’épargna guère les actrices, souvent italiennes, dans ses récits d’outrages (on pense à Sophia Loren, à Romy Schneider, à Susan George, à Monica Bellucci et tant d’autres), Asia déchire notre cœur dans son voyage au bout de la nuit, au cœur des ténèbres, et la caméra de son père ne faillit pas, cadre son Golgotha sans frémir, avec ce mélange de sadisme, de masochisme, de tendresse poignante, que mettait Eastwood à martyriser sa compagne à la ville et à l’écran dans les années 70-80, l’angélique Sondra Locke. Le film s’achève sur une pietà corrigée par l’obscénité du gang bang, l’héroïne brisée portée par les hommes armés qui la soutiennent (la convoitent ?), emmenée vers on ne sait quel autre enfer séculier, celui du commissariat ou de l’asile, petite fille en larmes entre les adultes patibulaires en bleu pétrole, sur l’obsédant requiem pour voix féminine de Morricone…          

  • Mother of Tears (2007)


Sarah se hisse au sommet de la crevasse utérine des catacombes romaines, laissant derrière elle les délires boschesques de bazar du pandémonium souterrain, où la Mère des Larmes vient de s’empaler. De l’eau jaillit dans son dos, jet bleu sur l’aube naissante, contre les ruines antiques de la Ville Éternelle. Comme sa petite sœur Suzy, sa chevelure trempée colle à son visage hilare, car elle rit elle aussi au terme de l’exercice profitable (un peu moins pour le spectateur). Elle ne porte plus les vêtements aveuglants dans l’orage ou la blancheur du linceul de ses précédents avatars, au contraire, sa courte robe noire de soirée au rond décolleté épouse sa féminité survivante, conquérante. La petite fille, passés le rite initiatique, l’épreuve traumatisante de la première fois, savoure la puissance de son désir, l’accomplissement de sa maturité, cette beauté qui selon Balzac n’appartient qu’aux femmes de trente ans (trente-deux pour l’actrice). Son père, qui découvrait son corps de femme sous la douche, lui adjoint cette fois un partenaire, flic à la belle gueule, au sourire franc irrésistible, compagnon d’horreurs exorcisées, de merveilles futures à savourer à deux. En loques mais ensemble, riant du même soulagement, du simple plaisir de la survie, de la vie plus précieuse, ils s’étreignent comme de vrais amants, des adultes libérés des illusions des amours enfantines (ou adolescentes). On leur souhaite de vire longtemps avec une nombreuse progéniture...

L’Enfer referme ses portes, celles de l’académie de danse à Fribourg, celles de l’immeuble de Inferno à New York, celles de la cité des morts enfouie sous le sol de Rome. Tout périt par le feu, les mères mauvaises et les architectures diaboliques, la pellicule inflammable et les feux de la passion d’un couple d’artistes, trop vite et trop tôt éteints. Si Argento n’invente pas cette météo sentimentale, expressionniste et occulte – revoyez le final des Amants d’outre-tombe de Caiano, où la double Barbara Steele échappe à un incendie sous la pluie nocturne, elle aussi accompagnée –, il la porte à son point de perfection, de non-retour, également, le reste de sa filmographie coulant dans les profondeurs imméritées de gialli anodins, impersonnels ou de resucées vampiriques apparemment catastrophiques. Mais qu’importe la suite, puisque dans ce beau moment de complicité, entre l’acteur et l’actrice, entre eux et le réalisateur, entre le film et nous-mêmes, l’œuvre affiche sa part fraternelle, la meilleure, sa tendresse et son humanité (pleurer, rire, survivre pour un temps à la mort). La trilogie maternelle, in fine, salue le fantôme de la vraie mère et se fait chant d’amour pour la vraie fille – on n’en attendait pas tant et, ravi, on remercie Daria, Dario et Asia.

Une dernière hypothèse, ou une dernière liberté de cinéphile : et si Le Syndrome de Stendhal constituait en réalité le deuxième panneau du triptyque, non plus dédié aux mères mais à leur fille, celle du réalisateur ? Et si les trois films, tendant vers le réalisme, essayant de fusionner grandiloquence subjective et âpreté du monde, plutôt que de faire un état des lieux de la sorcellerie à travers les âges, à travers les lieux, dressaient en fait le portrait ovale ou carré d’une héroïne, passant par tous les stades – toutes les stations, pour user du lexique christique – de la féminité, de la petite fille à la prochaine (et dernière) mère, via la jeune femme nubile et pubère, enfin nantie de tous ses pouvoirs (« J’étais déjà une femme à 17 ans, parce que je suis une sorcière. Une sorcière rouge. Rouge comme l’amour » dixit Asia) ? Dès lors, le cinéma de Dario Argento ne se « contente » plus de magnifier l’horreur de la mort pour l’apprivoiser, dans une réussite souvent brillante et inoubliable, il se situe également du côté de la vie, il célèbre des femmes belles, émouvantes, fortes et abîmées, vivantes, en un mot, comme du vif argent, comme des madones donnant le jour aux films, guidées, entourées par le réalisateur-gynécologue, et dans leur sourire joyeux, sonore, empreint de béatitude, loin du masque de douleur de l’autiste orpheline, brillent intensément la fin de l’accouchement, l’affranchissement de toutes les entraves réservées à beaucoup (trop) de femmes, en Italie ou ailleurs : une vraie délivrance, en somme. 
                            

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