Femmes au bord de la crise de nerfs : Andrzej Żuławski de A à Z

Un cinéma généreux, incandescent ; un cinéma pour notre temps.

Découvert naguère grâce à Starfix, qui chanta ses louanges à l’époque de L’Amour braque, avec Francis Huster en couverture « faisant l’idiot » (dostoïevskien) et un entretien-fleuve mené par Nicolas Boukhrief (dont l’intégralité s’obtenait par voie postale !), Andrzej Żuławski semble désormais bien oublié, à preuve cette (très) brève rencontre en 2013 avec les Cahiers du cinéma – sous la rubrique explicite « Perdu de vue » – pour son dernier opus, l’intrigant Matière noire, rebaptisé depuis Cosmos, d’après Gombrowicz (dont il faut lire, à côté du renommé Ferdydurke, La Pornographie, conte SM et rural très sarcastique), avec Sabine Azéma, produit par Paulo Branco et tourné quinze ans après La Fidélité. La mémoire cinéphile, on le sait, fluctue autant que toutes les autres, mais un tel blog, souvent indépendant de l’actualité en salle, confère la précieuse liberté d’évoquer des figures (majeures) du passé, proche ou lointain, leur « modernité » parfois plus prégnante que celle de nos contemporains, en outre nantie d’un parfum suranné, singulier, entêtant, immortalisé dans la capsule temporelle d’une pâtisserie dégustée par un certain Marcel Proust, riche d’une grisante géographie intérieure, sensuelle et vivante, dépourvue de l’amertume de la nostalgie (celle de Tarkovski ?). Se pencher à nouveau (au-dessus du vide) sur la filmographie de l’ancien assistant de Wajda formé à l’IDHEC revient, une fois encore, à évoquer les spectres du miroir, mais à l’unisson, espérons-le, de cette joie sauvage, de cet humour de grande santé nietzschéenne caractérisant ses (meilleurs) films, sans passéisme ni détestation du temps présent : le cinéma de Żuławski nous parle encore aujourd’hui, alors écoutons-le, afin de trouver un peu de lumière dans la nuit mortelle et désespérée de notre quotidien.

Żuławski, vu d’ici, se résume à quelques images, à deux ou trois visages, de préférence féminins : celui de Romy Schneider, barbouillé de larmes et de maquillage, dans l’ouverture traumatisante de L’important c’est d’aimer, son calvaire entre sperme et sang sublimé par un lamento signé Georges Delerue ; celui d’Isabelle Adjani, déformé par la rage, souillé par les aliments, en train de vomir/accoucher/rendre l’âme, littéralement et sous nos yeux, dans un couloir infernal et vaginal du métro berlinois pour Possession ; dans une moindre mesure, celui, convulsé, de Sophie Marceau coiffée comme Louise Brooks, en plein exorcisme de sa défroque d’adolescente sentimentale de La Boum, déclamant du Tchekhov – « Je suis une mouette ! » – devant un public de truands tout droit sortis d’une mauvaise BD ou d’une pulp fiction vendue en gare (les frères Venin, vraiment ?), dans une relecture de Dostoïevski par… Étienne Roda-Gil.  Au pays de la gaudriole, du marivaudage et de la liberté de mœurs, vantée face au proverbial « puritanisme » américain – premier producteur mondial du X et surprenante terre d’asile critique, avec rétrospective à l’appui, de Żuławski, d’ailleurs amusé par cette reconnaissance tardive et délocalisée (« Mes films n’ont strictement rien d’américain » déclarait-il à un journaliste de Montréal, après ses reproches trentenaires à Spielberg) –, les amours (défuntes, pour citer la jolie trouvaille de Gainsbourg) du couple formé par l’actrice et le réalisateur semblèrent intéresser davantage que leurs quatre titres en commun. En acmé surréaliste d’un divorce survenu après vingt ans de vie à deux (et à trois, si l’on compte leur fils), Żuławski vint raconter à Thierry Ardisson tout le bien qu’il pensait de son ancienne compagne, laquelle adapta sa vie privée dans Parlez-moi d’amour, avec Judith Godrèche en alter ego et le « rugueux » Niels Arestrup en avatar de son mari d’hier. Bien loin des éclats ténébreux de Possession, ce psychodrame par procuration retomba vite, enterré entre les pages autobiographiques de livres « à moitié » traduits en français : O niej, que l’on pourrait intituler À propos d’elle et L’Infidélité, en clin d’œil à l’ultime long métrage des amants désunis (Prévert, bien sûr), dont la lecture, sans doute, ne doit pas se révéler indispensable, alors que l’on recommande celle d’Il était un verger et La Forêt forteresse, beau double pendant littéraire à son œuvre cinématographique, animé du même souffle rageur (la guerre, le portrait ironique du mentor Wajda) et de la même douceur inattendue (légèreté voltairienne réclamée en temps de dictature, passion amoureuse et lumineuse).

Après le linge sale lavé en public, sur grand écran ou à la TV, les clichés pétris de paresse langagière et d’esprit : le cinéma de Żuławski ? Hystérique, excessif, outrancier, fiévreux selon Pascal Laugier, (mal) inspiré par Possession pour Martyrs, baroque (pour les plus indulgents), à rechercher dans un « bazar slave » (formule pas très politiquement correcte due à Jean-Michel Frodon, qui l’ignore superbement le temps d’une ligne ou deux dans Le Cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours) et pléthore d’épithètes de la même eau, puisée, inconsciemment ou pas, au similaire marais fétide alimentant les stéréotypes sur les Polonais, jusque dans la langue nationale, avec la locution proverbiale rattachée à leur (supposé) alcoolisme. Le sens de la mesure, de la bienséance, cette vision bourgeoise de la vie, du cinéma et de l’écriture commentatrice (descriptions de descriptions, disait Pasolini) – à ne pas confondre avec le classicisme souverain de Descartes, Racine ou, à un moindre niveau, et parmi moult représentants glorieux de « l’esprit français », Madame de La Fayette, source reconnue de La Fidélité avec La Princesse de Clèves – n’encombrent certes pas notre réalisateur (on lui fera d’autres reproches, rassurons ses adversaires, basés sur d’autres raisons), mais les détracteurs oublient un peu vite (volontairement ?) l’Histoire pour le moins « agitée » (euphémisme) à la fois de Żuławski et de son pays d’origine.

La France connut son lot d’atrocités durant et après l’Occupation, nul ne le niera (certains préfèrent l’instrumentaliser) mais rien de comparable avec le cauchemar nazi puis soviétique (sans parler du communiste, censurant Le Diable, émasculant Sur le globe d’argent) vécu par ce peuple jadis frère, à l’époque de Chopin, par exemple, et de sa liaison avec George Sand, aventure (presque au sens antonionien du terme) individuelle et métaphore politique du rapprochement territorial, avec la francophonie en partage. Assurément, notre article, avant tout impressionniste, n’entend pas retracer la généalogie des liens concrets ou symboliques unissant les deux territoires, les deux cultures, mais Żuławski, plus que quiconque, incarne ce double mouvement perpétuel, ces aller-retour (ces va-et-vient, pour rester dans son imagerie ouvertement sexuelle) constants et fertiles, ce dialogue entre des langues, des corps, des imaginaires et des croyances si loin, si proche, pour reprendre le titre homonyme du Wenders, second cinéaste d’exil et de « retraite » prématurée, bien que plus productive. Pareillement, malgré le sous-titre en clin d’œil à l’alpha et à l’oméga de ses initiales, nous ne souhaitons pas évoquer chaque film, chaque thème, chaque facette de l’univers zulawskien (il nous pardonnera, sans doute, ce néologisme francisé, alors que son prénom et son patronyme, constamment écorchés par les locuteurs hexagonaux, se prononcent andjei jouwavski), bien qu’aucune monographie (scandale !) ne s’en charge encore : restons donc dans la souvenance et la belle traînée (un oxymoron pour désigner Marie dans L’Amour braque) de sa comète... 

Enfant durant la Seconde Guerre mondiale – il témoignera de certaines exactions allongé sur Le Divan de Henry Chapier –, Żuławski ne délivre pas un cinéma rassurant, « normal » et ennuyeux (synonymes dans sa bouche) ; tout au plus pouvait-il emprunter d’autres chemins, ceux, disons, de la gaieté mélancolique, ou l’inverse, pris par Philippe de Broca (opérateur des armées en Algérie pendant les fameux « événements ») et Michel Legrand, ceux, aussi, de l’exploration environnementale, voire panthéiste, arpentés par Boorman (qui peignit son enfance tragi-comique dans Hope and Glory), ceux, enfin, de la franchise libertaire puis cynique pratiqués par Paul Verhoeven (avec Le Choix du destin et Black Book en souvenir de ses années noires). Laissons les critiques de gargariser avec « l’enfer » dépeint au lance-flammes par le cinéaste, muni d’une caméra encore plus véloce que l’alien superbe et terrifiant de Giger & Scott (suivi deux ans après par la créature « artisanale » de Rambaldi pour Possession) : sa filmographie, au contraire, épouse un itinéraire spirituel orienté vers la lumière (paradisiaque ou pas, le spectateur seul en jugera), un parcours cohérent sous le chaos, qui mène ses personnages – et nous avec – vers une sorte de sérénité, de plénitude, le lieu apaisé des anciens combats de sang, avec la cime marine et solaire de Mes nuits sont plus belles que vos jours, où Żuławski relit le destin, fatal mais abouti, de Tristan et Yseut, en adressant des saluts discrets à Proust et Kubrick, fort de son hôtel biarrote aux fantômes libidineux, et délivre, au passage, via sa pythie « provinciale », un art poétique du jeu d’acteur (et surtout d’actrice) conçu ainsi qu’un exercice médiumnique, une transe entre deux mondes, justement, deux états de conscience, à la jonction contradictoire et en réponse au paradoxe du comédien formulé par Diderot : s’abandonner dans le plus grand contrôle, tromper son monde et avant tout soi-même, incarner une spiritualité.

Un survol rapide de l’ensemble permet d’apercevoir cette progression, décelable aussi au sein même des œuvres, vers une forme de délivrance, d’assomption narrative : après un diptyque polonais autobiographique, métaphorique et apocalyptique (La Troisième partie de la nuit et Le Diable), après un bancal « film de transition » tourné en France avec une distribution internationale, qualifié de « bourgeois » par son auteur (L'important c'est d'aimer), après deux étourdissants portraits de femmes contemporaines (Possession et La Femme publique, autre transposition de Dostoïevski, dans l’élan gracieux et déterminé de Valérie Kaprisky, arpentant de ses longues jambes, prise en travellings latéraux et contre-plongées, le pavé de l’amour urbain, puis se dénudant devant l’objectif tétanisé de Roger Dumas, pour une anthologique séquence de danse sexuelle), après L’Amour braque, film, au propre et au figuré, de plain-pied dans la décennie 80, dont Roger Avary se souviendra du braquage inaugural pour son Killing Zoe, après la résurrection avortée de Sur le globe d’argent, après le lumineux, aphasique, voire mutique, Mes nuits sont plus belles que vos jours et l’opératique Boris Godounov (qui bouleverse et s’amuse avec une distance brechtienne de l’appareil – de prise de son – méta, en écho à La Femme publique, clos sur une révérence générale de l’équipe du film à l’adresse du spectateur, avec un Ruggero Raimondi aussi impressionnant que chez Losey filmant Don Giovanni), après un second tandem national en demi-teinte, dédié à deux couples célèbres et anonymes, bercés par un piano ou envoûtés par une momie, sur fond de tuberculose et de cannibalisme (La Note bleue et Chamanka), l’odyssée s’achève, provisoirement, sur le pardon et la paix (guère convaincants, hélas) de La Fidélité, film d’adieu à la muse/compagne/mère. Pour réaliser ses histoires d’amour identitaires et dédoublées finissant bien et mal, Żuławski fit plusieurs retours au pays natal, au « pays des souvenirs » habité en pensée par le Conrad Wallenrod de Mickiewicz, allant jusqu’à lui consacrer le plus clair de son temps, depuis une quinzaine d’années, dans le registre culturel, à base de chroniques dans la presse, d’entretiens publiés sous forme d’ouvrage, de contributions à des rapports ministériels. Si la foi (sectaire) détourna Lynch de sa caméra, notre cinéaste, nous le disions supra, semble enfin disposé à retrouver la sienne, avec, espérons-le, autant de croyance dans ses puissances expressives et sa poésie de la chair et de l’âme (« Je filme ce qui me torture » avoue-t-il avec ingénuité).

Les mélodrames cruels et rédempteurs d’Andrzej Żuławski, par-delà les ans et la perte définitive de l’adolescence – peut-être le meilleur âge pour en faire l’expérience, dans la virginité du regard et des sentiments – demeurent bel et bien ancrés dans notre mémoire cinéphile, en autant d’appels irrésistibles, graves et ludiques, vers une forêt (forteresse) plus sauvage, plus intense, plus adulte et tendre que le tout-venant de la cinématographie locale et internationale depuis plus d’un demi-siècle. Singuliers, radicaux, lyriques, exubérants, parsemés de drôlerie (noire ou rose) et impolis, Dieu merci, quelquefois éprouvants, parfois alourdis par un magma (pas celui de Pasolini !) culturel envahissant, à force de citations et de connotations diverses (les dialogues, en certains endroits, frisent le ridicule dans leur trop grand sérieux, celui, pour aller vite, d’un Antonioni, même dans une œuvre aussi essentielle que L’avventura, défaut d’ailleurs reconnu par Tonino Guerra ou l’érudit et bienveillant Aldo Tassone), ils respirent d’une précieuse et inactuelle (à l’image des considérations de Nietzsche) énergie, d’un investissement de chaque plan, de chaque geste, qui mobilise autant le réalisateur, l’acteur, que le spectateur, tous trois libres prisonniers d’un triangle amoureux, ésotérique, politique, dans une proximité suffocante et aérienne, quelque part entre les calligraphies perverses des baisers chez Hitchcock (Les Enchaînés ou La Mort aux trousses, par exemple) et la surexposition physique du film « interdit aux mineurs », imagerie majoritairement glacée aux automates sans visage. Dans l’économie des préliminaires, dans leur frontalité présente, entre un désastre advenu et un émerveillement sur le point de surgir, ils nous happent immédiatement à l’intérieur de leur vortex, nous apprennent (encore un peu) à vivre, aimer, mourir, regarder sans trembler le monde et ses ténèbres, dans une course vers la mort et la déraison mais ouverte également – et là se tient la vraie valeur de ce cinéma – sur l’horizon des possibles, l’union des corps, des cœurs et des esprits, sur une inoubliable galerie de visages féminins et de (pauvres) diables masculins en reflets fraternels – Jacques Dutronc, Fabio Testi, Sam Neill et Janusz Olejniczak magnifiés et mis à nu supérieurement aux comédiennes. Pour ces raisons parmi d’autres, nous lui témoignons volontiers notre cinéphilique fidélité.